Audioguida del Musée d’Orsay,
cinque tappe, gratis.

Avvicinati tanto da vedere la folla sfaldarsi in grumi di colore, poi fai tre passi indietro e guardala rimettersi insieme. È questo il trucco di questa tela, e Renoir sapeva bene quello che faceva.

È una domenica pomeriggio del 1876, nel giardino da ballo all’aperto del moulin de la Galette, sulla collina di Montmartre, e la dipinse sul posto, all’aperto, secondo la regola che gli impressionisti si erano dati. Il suo amico Georges Rivière, che sta da qualche parte in questo quadro, scrisse più tardi che il vento minacciava di continuo di portare via la tela.

Qui nessuno è un modello professionista. Ogni volto appartiene a qualcuno che Renoir conosceva: amici pittori, e giovani lavoratrici di Montmartre che pagava per posare. Rivière pubblicò i suoi ricordi nel 1921 e ne fece i nomi. Henriette Anna Lebœuf, detta Margot, che era molto legata a Renoir e che morì tre anni dopo questo quadro, a ventitré anni. Due sorelle, Jeanne ed Estelle, sarte tutt’e due. I pittori Franc-Lamy e Norbert Gœneutte. Paul Lhote e Pierre-Eugène Lestringuez, che sarebbero stati entrambi testimoni al matrimonio di Renoir.

Adesso guarda la messa a fuoco. Quasi tutti i pittori tengono nitido il primo piano e lasciano che il fondo si dissolva. Renoir sfoca tutto, dal davanti al dietro, e la profondità te la dà solo rimpicciolendo le persone. L’unica cosa che descrive davvero è la luce: macchie chiare sparse in modo irregolare su un fondo bluastro, come se fossero cadute attraverso le foglie su un cappello, una spalla, un pezzo di terra battuta. Trova la coppia a sinistra. Stanno dentro una pozza di quella luce, e il vestito rosa pallido di lei li spinge fuori dalla folla, verso di te.

Rivière ne scrisse alla terza mostra impressionista, nell’aprile del 1877, e la definì una pagina di storia, un prezioso monumento della vita parigina, di una esattezza rigorosa. Due anni dopo Gustave Caillebotte la comprò, e in un autoritratto dello stesso anno si dipinse davanti al cavalletto con questa tela alle spalle. La lasciò allo Stato francese quando morì, nel 1894.

Esiste una seconda versione, più piccola, quasi identica, dipinta con pennellata più libera, e nessuno sa quale delle due sia venuta prima, perché il catalogo del 1877 non stampava le misure. Nel maggio del 1990 quella più piccola fu venduta a New York per 78 milioni di dollari a un magnate giapponese della carta, che l’anno dopo annunciò di volersela far cremare insieme. Non si arrivò a tanto: le sue aziende finirono in guai seri, e i banchieri che tenevano il quadro come garanzia organizzarono invece una vendita discreta. Si pensa che ora sia in Svizzera, in una casa privata, dove nessuno può fare tre passi indietro.

Sta camminando. Tutte e quattro le zampe sono in movimento e il peso è portato in avanti, ed è per questo che il titolo inglese è spesso Polar Bear in Stride, l’orso bianco in cammino, e non qualcosa che parli di un orso fermo.

Adesso cerca il pelo. Non ce n’è. François Pompon lisciò piatta tutta la superficie, ed era proprio quello il punto. Dal 1905 si mise a semplificare i suoi animali, togliendo tutto quello che chiamava falbalas, fronzoli, finché non restava che una forma e il modo in cui la luce ci correva sopra. Nel 1922 mise un grande orso bianco al Salon d’Automne, e l’opera tagliò di netto tutto il resto della sala, perché tutto il resto era ancora scultura dell’Ottocento.

Aveva sessantasette anni. È questa la parte che vale la pena portarsi fuori da questa sala. Pompon era nato a Saulieu, in Borgogna, nel 1855, figlio di un ebanista. A quindici anni andò a bottega da una ditta di Digione che scolpiva monumenti funerari. Poi passò quasi tutta la sua vita di lavoro a essere le mani di qualcun altro, artigiano per Antonin Mercié e Alexandre Falguière, quindi nell’atelier di Auguste Rodin dal 1890, che dirigeva già nel 1893, e in seguito quasi vent’anni da Saint-Marceaux. Rodin guardò un suo pezzo e gli disse che sarebbe stato un grande artista. Espose al Salon per la prima volta nel 1879, con una figura della Cosette di Victor Hugo. Poi ci vollero altri quarantatré anni.

Questo non è l’orso del Salon; quel gesso sta a Valenciennes. Lo Stato francese commissionò questo nel 1927, per venticinquemila franchi, per il Musée du Luxembourg. Fu tagliato da un praticien, uno scalpellino professionista, di nome Jean-Joachim Supéry, che lavorava sotto la sorveglianza di Pompon, e fu consegnato il sedici febbraio del 1929. E qualunque cosa dicano le guide, non è marmo. È pierre de Lens, un calcare, ed è per questo che trattiene quella luce morbida e gessosa in una sala per il resto piena di bronzi.

Gli applausi del 1922 gli permisero finalmente di lavorare per sé. Fece un cervo monumentale per una piazza di Arnhem, nei Paesi Bassi, e un toro per la sua città natale, e prima di morire nel 1933 donò quasi trecento fra i suoi gessi, le sue terrecotte e i suoi bronzi al museo di Digione. Altre fonderie si buttarono sul nome e sfornarono falsi, molti dei quali pessimi. Brâncuși prendeva nota.

Un’ultima cosa da notare mentre ti passa davanti. La manifattura di Sèvres cominciò a produrlo in porcellana nel 1924, e nel 1925 il decoratore Jacques-Émile Ruhlmann lo mise in due stanze alla grande esposizione di arti decorative di Parigi. Questo animale è stato un mobile della Francia elegante prima di essere un pezzo da museo.

Ti sta guardando. Non oltre di te, non in basso, non in quel mezzo vuoto dove un nudo dovrebbe guardare. Dritto davanti, alla tua altezza, con un’espressione che non restituisce niente. È questo lo scandalo. Tutto il resto di questo quadro è un ragionamento intorno a quell’unica decisione.

Manet la finì nel 1863, non la espose fino al Salon del 1865, e quando lo fece Parigi perse la pazienza. Due anni prima Alexandre Cabanel aveva esposto una Nascita di Venere e nessuno aveva avuto niente da ridire. La medaglia d’onore andò a Cabanel; lo scandalo andò a Manet. Nel 1863 una donna nuda era del tutto accettabile purché fosse una dea, o si trovasse piacevolmente lontano, e purché sembrasse sorpresa e non in posa. Questa donna non è né l’una né l’altra cosa. È una persona precisa in una camera da letto parigina, e si mostra apposta.

Il quadro è costruito su un quadro celebre. Manet andò in Italia nel 1853 e copiò cinque volte la Venere di Urbino di Tiziano, e la disposizione qui è quella di Tiziano, fin nel modo in cui il fondo si divide in due dietro di lei. La Venere di Tiziano incurva la mano sinistra in un modo che invita. Questa mano sinistra è piatta e chiusa. E dove Tiziano aveva messo un cane addormentato a significare la fedeltà, c’è un gatto nero, sveglio, con la schiena alzata e la coda dritta.

I dettagli vanno tutti nella stessa direzione. Olympia era un nome di lavoro per una prostituta parigina negli anni 1860, e il titolo probabilmente venne dall’amico di Manet, il critico Zacharie Astruc, i cui versi furono stampati insieme al quadro nel catalogo. Il mazzo di fiori viene da un fiorista, e vuol dire che è arrivato un cliente. Per la domestica che lo tiene posò una donna conosciuta soltanto come Laure, e per un secolo gli storici dell’arte scrissero a lungo della figura bianca e nominarono appena quella nera. La donna sul letto era Victorine Meurent, diciannove anni, e non soltanto una modella: i suoi quadri furono accettati al Salon nel 1876, nel 1879, nel 1885 e nel 1904.

I critici furono feroci. Paul de Saint-Victor la chiamò l’Olympia frollata di monsieur Manet. Baudelaire e Zola lo difesero e lui ne uscì comunque a terra. La frase di Zola resta il riassunto migliore che qualcuno sia riuscito a fare: quando i nostri artisti ci danno delle Veneri correggono la natura, mentono; Manet si chiese perché mentire, e ci presentò una ragazza del nostro tempo, di quelle che si incontrano sul marciapiede.

Guarda la luce prima di andare avanti. Michel Foucault fece notare che le cade addosso esattamente dal punto in cui stai tu, così che il fascio e il tuo sguardo sono la stessa cosa, e il quadro ti consegna in mano lo spogliarla. Poi il suo polso destro: Julie, la nipote di Manet, diceva che il braccialetto d’oro era di sua madre, con una ciocca dei capelli di lui da bambino dentro il medaglione.

Il resto è un salvataggio. Alla vendita dello studio di Manet, nel 1884, lo scandalo era ancora abbastanza caldo perché la vedova Suzanne si ricomprasse il quadro da sé. Nel 1888 John Singer Sargent avvertì Claude Monet che lei era in difficoltà e avrebbe potuto vendere a un americano, e Monet passò un anno a raccogliere per pubblica sottoscrizione i ventimila franchi che chiedeva. Ventimila erano pochi: i Millet in quel momento andavano a settecentocinquantamila. Il Louvre non la voleva ancora, e un malinteso sulla stampa finì con il più vecchio amico di Manet, un ex ministro delle belle arti, che sfidò Monet a duello. Il compromesso fu il Musée du Luxembourg, nel 1890. Arrivò al Louvre diciassette anni dopo, e in questo edificio nel 1986.