Audioguida della Hamburger Kunsthalle,
cinque tappe, gratis.

Ti dà le spalle, e non si volterà mai. Un uomo con un cappotto verde scuro, in piedi su uno sperone di roccia, un bastone da passeggio nella mano destra e il vento tra i capelli, che guarda qualcosa che a te non è concesso vedere. Novantacinque centimetri per settantacinque. Più piccolo dei poster.

Caspar David Friedrich lo dipinse intorno al 1817. La Kunsthalle dice 1817 circa e non un anno preciso, perché lui non lo firmò mai e non lo datò mai, ed è anche il motivo per cui in moltissimi libri trovi stampato 1818.

Il paesaggio è reale, e non è un solo luogo. Friedrich lo costruì con disegni fatti durante camminate nella regione di arenaria a sud di Dresda, a centinaia di chilometri da qui. La roccia su cui sta l’uomo viene da un foglio disegnato il tre giugno 1813, salendo su un’altura chiamata Kaiserkrone, e nel margine di quel disegno si annotò a che altezza esatta, sopra il punto più alto della pietra, dovesse stare l’orizzonte. La montagna a cono in fondo a sinistra è il Rosenberg, da uno studio del maggio 1808. Il blocco dalla cima piatta che le risponde a destra è lo Zirkelstein. La formazione frastagliata a mezza distanza, sulla sinistra, è il Gamrig, vicino a Rathen, un po’ riordinato. Ha messo insieme un paese che non esiste con luoghi che esistono.

E allora chi è? Non lo sa nessuno. La Kunsthalle è netta: non c’è nessun elemento attendibile che permetta di identificare l’uomo, e i tentativi periodici di dargli un nome non si reggono su niente. Quello che il museo dice è che Friedrich probabilmente non voleva che tu ti mettessi nei suoi panni. Sei dietro una persona che sta davanti a un panorama, e il panorama ti viene negato. Il soggetto di questo quadro non sono le montagne. È qualcuno che guarda le montagne, e tu che guardi lui.

È insolito per Friedrich anche per due motivi molto semplici. Dipingeva di rado in verticale. E di rado mise una figura sola così grande, così impossibile da non vedere, in mezzo a qualcosa.

La strada fino a questa parete non è stata per niente semplice. Ancora nel 1947 il quadro veniva esposto sotto il nome sbagliato, catalogato come opera di Carl Gustav Carus, contemporaneo di Friedrich, e intitolato Il viandante sull’abisso. Nel luglio 1949 un mercante di Berlino lo offrì alla Hamburger Kunsthalle, e il direttore di allora, Carl Georg Heise, disse di no. Ci vollero altri ventun anni. Nel dicembre 1970 Werner Hofmann, da un anno alla guida di questo museo, convinse la Stiftung für die Hamburger Kunstsammlungen a comprarlo tramite un mercante di Stoccarda per seicentomila marchi tedeschi. Da allora è appeso qui in prestito permanente da quella fondazione, e nel mezzo secolo trascorso è diventato il dipinto tedesco dell’Ottocento più riprodotto.

Una donna con le mani schiacciate sulla faccia, una veste azzurra strappata via di colpo e una fila di uomini in rosso che guardano. Gérôme ha dipinto il secondo esatto di uno svelamento messo in scena dentro un tribunale, e ti ha fatto sedere tra il pubblico.

La storia è greca e molto antica. Frine era un’etera, una cortigiana, di Tespie, e si dice che abbia posato per Prassitele quando scolpì l’Afrodite Cnidia. Fu processata per empietà: l’accusa era di aver paragonato la propria bellezza a quella della dea. Quando il verdetto sembrava metterla in difficoltà, il suo difensore Iperide le strappò la veste, e fu assolta. La Kunsthalle definisce il quadro un esempio della vittoria del vedere sul dire.

Guarda cosa fa con le mani. Si copre la faccia, non il corpo. Il museo ha una formula per questo, un nascondere che svela: si nasconde per la vergogna e si espone nello stesso movimento, e Gérôme sapeva benissimo che effetto avrebbe fatto in una sala.

Poi guarda i giudici. File di rosso, che si sporgono, che allungano il collo, uno di loro in fondo in piedi con tutte e due le braccia buttate all’aria. E in mezzo a tutto, su un piedistallo, una piccola figura dorata di Atena con il nome scritto in greco sulla base. La dea è il motivo stesso dell’accusa, e non una sola persona nel quadro la sta guardando.

Al Salon di Parigi del 1861 la cosa non piacque affatto. I critici parlarono di pornografia e, cosa ancora peggiore ai loro occhi, accusarono Gérôme di trascinare un soggetto antico nel presente e di renderlo banale. Aveva lavorato in parte su fotografie: la modella fu Marie-Christine Leroux, e Gérôme incaricò il fotografo Nadar di ritrarla per poter dipingere dalle stampe.

Una correzione, visto che il titolo è sul muro accanto a te. Le fonti antiche che raccontano questo processo non lo collocano affatto davanti all’Areopago. Il commediografo Posidippo lo ambientava nell’Eliea. L’Areopago è di Gérôme, e suona meglio.

Lo scandalo rese famoso il quadro. Fu inciso, copiato e messo in caricatura per tutto il resto del secolo. Nel 1884 il vignettista americano Bernhard Gillam lo ridisegnò per la rivista Puck come Frine davanti al tribunale di Chicago, mettendo il candidato alla presidenza James Blaine, coperto di scandali, dove sta lei, e il direttore di giornale Whitelaw Reid dove sta Iperide. Il quadro in sé arrivò ad Amburgo per una via più tranquilla. Un banchiere di Londra nato in questa città, John Henry Schröder, lo comprò da un mercante nel 1866 e lo lasciò in eredità alla Kunsthalle nel 1910, nello stesso lascito che portò il busto del Bernini che incontrerai di sotto.

Il marmo non prende il vaiolo, e questo marmo ne porta i segni. Guarda le due piccole fossette ai lati del naso e la barba di qualche giorno intagliata nelle guance e nel mento. L’ha scolpito uno di venticinque anni.

L’uomo è Alessandro Damasceni Peretti Montalto, fatto cardinale a quindici anni dal prozio, papa Sisto V. Divenne un mecenate serio delle arti e una figura ben vista nella politica dello Stato pontificio, e posò per questo busto poco prima di morire. Morì nel 1623, pochi mesi dopo che l’opera fu finita. Gian Lorenzo Bernini gli aveva già costruito una fontana di Nettuno e Tritone per i giardini della sua villa fuori Roma. L’ascesa del Bernini a scultore della Roma barocca era appena cominciata.

Guarda cosa sta facendo la pietra. Il petto gira da una parte, la testa torna indietro, e le pieghe della corta mantellina sulle spalle, la mozzetta, si muovono con lei. La Kunsthalle descrive lo scopo senza imbarazzo: dare vita a un busto di marmo, che è quello che gli scultori considerano il proprio compito fin dalla storia di Pigmalione. La superficie era lucidata a specchio quando era nuova, perciò rispondeva al minimo cambiamento di luce nella sala. Giragli intorno ed è una faccia diversa da ogni lato.

Poi sparì per quasi tre secoli. È documentato a Villa Montalto all’inizio degli anni 1660 e in Casa Peretti nel 1682, e dopo la pista si perde. Quando Rudolf Wittkower pubblicò nel 1955 il catalogo di riferimento della scultura del Bernini, questo busto non c’è, perché per gli studiosi non esisteva più.

Era ad Amburgo dal 1910. Un banchiere di nome John Henry Schröder, nato Johann Heinrich Schröder in questa città, era andato a Londra, aveva preso in mano la banca di famiglia, aveva anglicizzato il proprio nome e aveva messo insieme una collezione. Da lì arrivarono alla Kunsthalle sessantatré dipinti e otto sculture, quarantotto dei quali il museo possiede ancora, e uno di questi è il Gérôme di sopra. Il busto è rimasto qui, senza che nessuno lo notasse, fino al 1983, quando fu riconosciuto come un capolavoro giovanile del Bernini.

Una cosa resta aperta. C’è chi ha sostenuto che fosse fatto per una tomba, il che spiegherebbe la testa scoperta e lo sguardo rivolto all’interno, e vorrebbe dire che la lapide commemorativa accanto alla quale doveva stare non fu mai scolpita. L’unica collocazione che si riesca davvero a documentare è la villa.