Audioguida del Musée de l’Orangerie,
cinque tappe, gratis.

La sala è un ovale, e la pittura non si ferma mai. Corre lungo la parete curva, due metri di altezza, senza cornici e quasi senza stacchi, e la luce le cade addosso dal soffitto, non da una lampada. Era proprio questo il punto. Claude Monet progettò lui stesso questo spazio, con l’architetto Camille Lefèvre, e tutto qui dentro, la curva, la luce del giorno, il pavimento vuoto, serve a darti quella che lui chiamava l’illusione di un tutto senza fine, di un’onda senza orizzonte e senza riva.

Le composizioni in tutto sono otto, quattro in questa sala e quattro nella prossima, ciascuna alta due metri e lunga in totale novantuno metri. I due ovali stanno uno dietro l’altro, così che insieme disegnano il simbolo dell’infinito. Corrono da est a ovest, seguendo il sole, sulla stessa linea retta che porta l’Arco di Trionfo e il Louvre.

Niente di tutto questo fu costruito per i quadri. Nel 1852, per volontà dell’imperatore Napoleone terzo, qui venne eretto un riparo invernale per gli aranci del giardino delle Tuileries, che fino ad allora erano tenuti nella Grande Galerie del Louvre. Per questo il muro che guarda la Senna è di vetro, per catturare luce e calore, mentre il muro verso rue de Rivoli non ha quasi finestre, per fermare il vento del nord. Per i settant’anni successivi l’edificio ospitò aranci, e anche banchetti, concerti, concorsi di orticoltura ed esposizioni canine.

Poi venne la guerra. Il dodici novembre 1918, il giorno dopo l’Armistizio, Monet donò alla Nazione i suoi primi due grandi pannelli come simbolo di pace. Fu Georges Clemenceau, allora capo del governo, a sostenere che l’insieme dovesse venire qui e non nel cortile del nuovissimo Museo Rodin. La donazione fu formalizzata nel 1922, e Monet continuò a lavorare. Stava ancora lavorando quando morì, nel 1926, e non vide mai i pannelli su queste pareti. Clemenceau inaugurò il museo il diciassette maggio 1927, pochi mesi dopo la morte dell’artista.

Ora guarda da vicino la superficie. Non sono tele appese dentro cornici. I pannelli furono incollati direttamente sul muro. La composizione che si chiama Les Nuages è fatta di tre pannelli distinti uniti bordo a bordo, due metri di altezza e dodici metri e settantacinque di larghezza, e se ti avvicini ne trovi le cuciture.

Le sale non sono sempre state così. Tra il 1960 e il 1965 il museo costruì due piani dentro l’edificio per ospitare la collezione Walter-Guillaume, e uno scalone monumentale prese il posto del vestibolo che portava qui. La luce naturale sparì. Tornò solo con il restauro dal 2000 al 2006, che smontò di nuovo quei piani e riaprì il soffitto. Ecco perché il luogo in cui ti trovi è insieme l’idea più antica del museo e una delle sue sale più nuove.

Nel 1952 il pittore André Masson chiamò questo insieme la Cappella Sistina dell’impressionismo, e la frase è rimasta. Il museo ti chiede di guardarlo in silenzio, che è quello che voleva Monet. Concedigli qualche minuto prima di scendere le scale. L’acqua non smette di cambiare mentre i tuoi occhi si abituano alla luce.

È seduto su una sedia appena dipinta, contro una parete metà arancione e metà verde grigio, e tutto in lui è leggermente storto. Il collo è troppo sottile per la testa. Un orecchio è enorme. Ha le mani incrociate su un panno bianco, sul tavolo davanti a lui, con una sbavatura di rosso che le attraversa da parte a parte, e quel rosso è la cosa più sguaiata della sala.

Chaïm Soutine dipinse questo pasticciere nel 1922 o nel 1923. Era nato a Smilovitchi, in quella che oggi è la Bielorussia, nel 1893, e a Parigi non era ancora un nome. La scheda del museo stesso definisce questo soggetto il momento decisivo della sua carriera, ed ecco come andò.

Paul Guillaume era a caccia di Modigliani quando uno scrittore e critico, Michel Georges-Michel, che aveva pubblicato un articolo su Soutine, lo indirizzò verso il pittore. Guillaume comprò uno dei pasticcieri e più tardi lo descrisse sulla sua rivista, Les Arts à Paris. Un pasticciere straordinario, affascinante, reale e truculento, scrisse, afflitto da un orecchio immenso e magnifico, sorprendente e giusto. Un capolavoro. Così l’ho comprato.

Poi il collezionista americano Barnes arrivò a Parigi, vide il quadro da Guillaume ed esclamò: è una pesca. Quel solo momento di piacere spontaneo cambiò la sorte di Soutine. Da un giorno all’altro passò da invendibile a conteso dai mecenati, un pittore da prendere sul serio, un eroe a Montparnasse.

La tela che Barnes si portò a casa non è questa. È alla Barnes Foundation, negli Stati Uniti. Soutine lavorava per serie e dipinse sei versioni note del pasticciere, e Paul Guillaume comprò questa all’inizio degli anni trenta, in ricordo della prima, quella che si era lasciato sfuggire.

La posa forse viene da un quadro che si trova a qualche centinaio di metri da dove sei. La scheda del museo dice che la posa potrebbe essere ispirata al ritratto di Carlo settimo di Jean Fouquet, al Museo del Louvre.

Guarda quindi l’orecchio, e poi la giacca, che non è affatto bianca ma grigia e verde e rosa in lunghe pennellate nervose, con il panno rosso piantato nel mezzo. Soutine ha firmato in basso a destra, in rosso, e le lettere pendono come pende tutto il resto del quadro.

Due ragazze a un pianoforte. Una suona, leggendo a prima vista con la mano destra; l’altra si sporge oltre la sua spalla per seguire lo spartito. E dietro di loro, niente. Niente carta da parati, niente mobili, niente stanza, solo pennellate libere di azzurro, verde e giallo che non diventano mai nulla. Quell’assenza è la chiave di che cosa sia questo quadro.

Nel 1892 a Renoir fu chiesto, in via informale, un quadro per il Museo del Lussemburgo. Lavorò la composizione più e più volte. La scheda del museo qui dice che esistono almeno altre sei versioni. Quella che ebbe lo Stato è oggi al Museo d’Orsay, dall’altra parte del fiume. Un’altra, dalla collezione Robert Lehman, è al Metropolitan Museum di New York. Altre due sono in mani private. E quella che hai davanti, centosedici centimetri per ottantuno, è uno schizzo a olio, con quasi tutto lo sfondo tolto via.

Ecco perché si arriva all’Orangerie cercando quello famoso e si finisce qui, un po’ confusi. Questo non è quello famoso. È probabilmente il migliore davanti a cui stare, perché lo si vede pensare.

Renoir amava la musica, come quasi tutti gli impressionisti, e tornò più e più volte alle giovani donne a una tastiera. Lo fecero anche Cézanne, anche Manet, anche Degas. Il tema è più antico di tutti loro, e risale alle riunioni di pittori musicisti del Seicento e del Settecento. Quello che Renoir ne fa qui è opporre la geometria dura di un pianoforte verticale alle curve delle due ragazze, e poi rifiutarsi di aggiungere altro.

Può benissimo essere stato dipinto in casa. Aveva regalato un pianoforte alla moglie come dono di nozze nel 1890, due anni prima di questo.

Guarda dunque la fascia azzurra sull’abito bianco della ragazza seduta. È l’unico colore saturo nella metà bassa della tela ed è ciò che tiene insieme tutto. Poi guarda la manica rosa di quella che si sporge su di lei, appoggiata ai capelli biondi sciolti dell’amica. E poi trova la firma in basso a destra, in rosso scuro, una sola parola, Renoir, che mise su uno schizzo con la stessa sicurezza con cui la metteva su tutto ciò che finiva.