Audioguide du Belvédère,
cinq étapes, gratuites.

C'est un carré de cent quatre-vingts centimètres de côté, ce qui met les personnages presque à taille humaine. Approchez-vous et la surface cesse d'être plate. Elle scintille par plaques, de façon inégale, au lieu de briller uniformément.

Ce n'est pas un hasard, et ce n'est pas que de l'or. Klimt a dessiné la composition au graphite sur la toile apprêtée, l'a fixée d'un glacis léger, puis a recouvert la toile de Schlagmetall, une feuille de laiton fine comme du papier, partout sauf sur la peau, les cheveux, les fleurs colorées de la robe et la prairie. Sur ce laiton, il a posé une à une des feuilles d'or et de platine véritables. Il a ensuite glacé toute la surface métallique d'une résine à l'huile brun foncé et, ce glacis encore frais, il y a répandu d'innombrables paillettes minuscules d'or, de platine et de laiton. Les restaurateurs du Belvédère comparent cette dernière étape à la technique japonaise de la laque appelée maki-e, où l'artisan fait tomber des paillettes d'or d'un tube de bambou sur une surface humide et les laisse s'y enfoncer.

Maintenant, comment le tableau est arrivé sur ce mur. Klimt l'a montré en juin 1908 à la Kunstschau de Vienne, sous le titre Liebespaar, les amants. Il n'était pas fini : une photographie prise pendant cette exposition montre des zones nues dans le coin inférieur gauche. Dix jours après l'ouverture, le comité de la Moderne Galerie a décidé de l'acheter, pressé par la section allemande de la Moderne Galerie de Prague, qui s'était déclarée intéressée presque au même moment. Le prix : vingt-cinq mille couronnes, la plus grosse somme que la galerie ait jamais payée pour un tableau d'un artiste vivant. Moins du double de ce montant achetait alors une villa dans le Salzkammergut, meubles compris.

Quelqu'un du ministère a glissé une note dans le dossier d'achat : le coin inférieur gauche du tableau de Klimt n'est pas encore tout à fait terminé. Klimt, en vacances à l'Attersee, a répondu le seize juillet 1908 en promettant de l'achever dès la fermeture de l'exposition. Il a ramené la toile chez lui en novembre, y a travaillé des mois, et le musée l'a reçue le vingt-deux juillet 1909, toujours sous le titre Liebespaar. Le nom Le Baiser apparaît pour la première fois dans un catalogue du musée à l'automne 1909, alors que le tableau appartenait déjà au musée.

Pendant qu'il l'avait repris, il a changé des choses. Les rayons X et l'infrarouge montrent que l'homme a eu une barbe, que son manteau était orné autrement et que l'avant-bras gauche de la femme était caché dessous. Et il lui a allongé les jambes de plusieurs centimètres. Regardez ses pieds maintenant. Ils débordent du bord ondulé de l'or, sur un terrain qu'il avait déjà couvert de feuille de laiton et de paillettes de métal, et il a dû prolonger la prairie vers la droite pour les suivre.

Qui sont-ils ? Personne ne le sait. Une broche, dans une collection privée, garde un fragment de parchemin sur lequel Klimt a peint cette même étreinte, avec le nom d'Emilie, son monogramme à elle et le sien, et la date : le trente août 1908, le trente-quatrième anniversaire d'Emilie Flöge, passé avec lui à l'Attersee pendant que cette toile était accrochée à la Kunstschau. Un argument, pas un fait, et le meilleur qui existe.

Le tableau a été évacué hors de Vienne pendant la Seconde Guerre mondiale et occupe sa place fixe ici depuis la réouverture du musée en 1954. Il est allé à New York en 1986, au Japon en 1989, à Zurich en 1992 et à Rome en 1997, pour exactement une semaine. C'est la dernière fois qu'il a quitté la ville.

Cent cinq centimètres de haut et deux cents de large : le tableau est accroché comme une fenêtre, et ce qu'on voit à travers est un lieu réel, l'Alp Tussagn, à l'est de Savognin dans les Grisons, avec le Piz Toissa et le Piz Curvér à l'horizon. Segantini vivait en bas, dans cette vallée, et il y peignait en plein air.

Et puis l'arbre. Un bouleau se penche hors de la neige, et devant lui une femme est suspendue, les yeux fermés, ses cheveux blond roux pris dans les branches. Regardez ce qu'elle a contre sa poitrine. C'est une tête d'enfant, et elle pousse hors d'une branche qui se tord comme un cordon ombilical. Suivez maintenant la grosse branche et la courbe du corps de la femme : à elles deux, elles dessinent un cœur.

Le Belvédère n'adoucit pas ce que cela veut dire. Segantini montre le sort des femmes qui vivent le désir physique et refusent la maternité. Ce qu'elles endurent pour cela, il l'appelait les fléaux du purgatoire. Il ne leur reste qu'à accepter ce pour quoi il les croyait faites ; alors seulement elles sont délivrées. Vers la gauche, au loin, se trouvent celles qui sont plus avancées : un enfant qui pousse à travers la croûte de glace vers sa mère, deux femmes qui se sont dégagées de leur arbre, et un horizon qui se réchauffe vers l'or. C'est le Nirvana de l'histoire.

Car il y a une histoire. Luigi Illica, l'ami de Segantini, celui qui a écrit les livrets de La bohème, de Tosca et de Madame Butterfly, a mis en italien un poème intitulé Nirvana qu'il présentait comme la traduction d'un texte indien médiéval. Segantini a peint quatre fois la femme dans l'arbre : Le Fruit de l'amour, Le Châtiment des luxurieuses, ce tableau-ci, et L'Ange de la vie. Ce furent ses premières peintures symbolistes.

Une partie vient de sa propre vie. Sa mère est morte quand il avait sept ans. Il s'est enfui, on l'a retrouvé dans les rues de Milan et placé dans une maison de correction, où un aumônier a remarqué qu'il savait dessiner. Il savait à peine lire et écrire jusqu'au milieu de la trentaine. Et il a été apatride toute sa vie : il ne pouvait pas obtenir de passeport et n'est jamais entré une seule fois dans ses propres expositions à l'étranger.

Il est mort le vingt-huit septembre 1899, d'une péritonite, haut dans les montagnes, en travaillant au troisième panneau d'un triptyque. Deux ans plus tard, Vienne organisait la plus grande exposition Segantini jamais montée, et cette même année la Sécession offrait à la galerie d'État cette toile, qu'elle avait achetée. Les registres du musée la montrent pour la première fois accrochée à la Moderne Galerie de Vienne en mai 1903. Avant de partir, trouvez la signature dans le coin inférieur droit : G. Segantini, 1894.

Trois personnages empilés en pyramide dans le noir, serrés les uns contre les autres et qui, comme le dit la notice du Belvédère, se lisent malgré tout comme isolés les uns des autres. L'homme, en haut, c'est encore Schiele, accroupi derrière la femme, ses genoux autour d'elle, osseux là où elle est douce. Elle est assise entre ses jambes, le regard baissé et détourné, absorbée en elle-même. En bas, à moitié caché, un enfant pointe entre les jambes de la femme.

Schiele n'a pas non plus appelé ce tableau La Famille. Il l'a appelé Kauerndes Menschenpaar, le couple accroupi, et le Belvédère l'inscrit toujours sous ce nom, avec La Famille entre parenthèses. Il n'a reçu le titre que nous employons qu'après sa mort, quand la critique Berta Zuckerkandl l'a utilisé pour la première fois, et la raison pour laquelle ce changement de titre est insoutenable est ce qu'il faut savoir avant de quitter cette salle.

Il a montré la toile en 1918, à la quarante-neuvième exposition de la Sécession viennoise. Il en a dessiné l'affiche. Il avait dix-neuf tableaux et vingt-quatre dessins aux murs. Gustav Klimt était mort en février de cette année-là, et à vingt-huit ans Schiele était le premier peintre de Vienne. Edith attendait leur premier enfant.

Le vingt-huit octobre 1918, Edith Schiele est morte de la grippe espagnole, enceinte de six mois. L'enfant n'a pas survécu. Schiele est mort de la même maladie trois jours plus tard, le trente et un. La famille du tableau n'a jamais existé et n'aurait jamais existé.

Et pourtant ce n'est pas leur portrait. Le modèle de la femme n'est pas Edith. C'est peut-être bien Wally Neuzil, la femme du tableau que vous venez de quitter. Regardez l'enfant maintenant : Schiele l'a peint tard, par-dessus un bouquet de fleurs posé entre les jambes de la femme, et le modèle était son neveu Toni. Le tableau n'est donc pas le portrait d'une famille. C'est l'idée d'une famille, assemblée à partir de gens qui n'étaient pas cette famille, par un homme sur le point d'en perdre la possibilité.

Un dernier détail, et il est dur. Des parties de la toile sont inachevées. Regardez la main gauche de l'homme, puis son visage quelques centimètres au-dessus. Le visage est entièrement travaillé. La main est à peine là.

Le tableau est passé directement de l'atelier de Schiele au collectionneur et peintre viennois Hans Böhler en 1918, est resté avec lui pendant ses années new-yorkaises, et le Belvédère le lui a acheté en 1948.