Audioguide de l’Alte Pinakothek,
cinq étapes, gratuites.

Il vous regarde droit dans les yeux. Pas à côté, pas par-dessus votre épaule. Droit devant, au centre exact, presque parfaitement symétrique, et c’est là tout le scandale de ce petit panneau de tilleul.

En 1500, personne ne se peignait ainsi. Un portrait, c’était un trois-quarts en Europe du Nord et un profil en Italie. Un visage de face, symétrique, c’était ce que l’on voyait à l’église : la pose réservée au Christ. Albrecht Dürer avait vingt-huit ans, et il l’a prise. Le musée le dit sans détour sur son propre cartel : il a fondé le style de ce portrait sur les icônes du Christ Sauveur, la main levée en signe de bénédiction. Selon la façon dont vous le lisez, c’est une arrogance énorme ou une déclaration : la capacité de créer vient de Dieu.

Regardez les deux inscriptions, placées toutes deux à la hauteur de ses yeux. À gauche, l’année 1500 et son monogramme, un A majuscule avec un petit D niché dessous. Mettre la date au-dessus des initiales leur donne une seconde lecture : Anno Domini. À droite, quatre lignes de latin dans un cartouche si petit qu’il faut se pencher, et de forme étrange, celle d’un papillon. Albertus Durerus Noricus ipsum me propriis sic effingebam coloribus aetatis anno XXVIII. Moi, Albrecht Dürer de Nuremberg, je me suis portraituré avec les couleurs qui conviennent, à l’âge de vingt-huit ans.

Vingt-huit ans, cela comptait. Dans le découpage médiéval des âges de la vie, c’était l’année où l’on cessait d’être jeune : le tableau marque à la fois un tournant dans sa vie et le tournant d’un siècle. Il a peut-être été peint dans le cadre d’une célébration des cent ans nouveaux par le cercle de l’humaniste Conrad Celtes, auquel Dürer appartenait.

Approchez-vous maintenant, et regardez la fourrure. Ce manteau est une Schaube, et le col est en martre. Chaque poil est un coup de pinceau distinct, ombré de la pointe à la racine, si bien que la fourrure accroche la lumière différemment d’un bout à l’autre de la poitrine. C’est de la démonstration, et c’est peut-être aussi un petit mensonge. Les lois somptuaires de l’époque réservaient la martre aux hommes riches de l’élite de la ville, ceux qui pouvaient siéger au conseil municipal. En 1500, Dürer n’était ni l’un ni l’autre. Il n’a été élu au Grand Conseil de Nuremberg qu’en 1509.

Une dernière chose, et c’est la plus étrange. Sa main est en bas du tableau, les doigts enfoncés dans la fourrure, et l’autre main n’y est pas du tout. C’est le seul autoportrait peint où Dürer ne montre pas la main avec laquelle il travaille. Il s’est aussi donné les cheveux bruns. Dans ses autres autoportraits, ils sont blond roux.

Le déguisement a mieux fonctionné qu’il ne pouvait le vouloir. Vers 1520, Sebald Beham a pris ce visage pour modèle d’une gravure sur bois du Christ, et la plupart des spécialistes ont tenu cette estampe pour un Dürer jusqu’au dix-neuvième siècle.

Le panneau a été exposé au public à Nuremberg peu avant sa mort, en 1528, et la ville l’a gardé près de trois cents ans. En 1805, il a été vendu à la collection royale de Bavière. C’est pour cela qu’il a fini ici, dans la première salle de l’Alte Pinakothek, à vous regarder droit dans les yeux.

L’homme le plus puissant d’Europe, assis dans un fauteuil, vêtu de noir de la tête aux pieds.

Charles Quint, empereur du Saint-Empire, a fait de Titien son peintre de cour en 1533 et l’a anobli. En 1548, tous deux se trouvaient à Augsbourg pour la diète impériale, et Titien y a peint l’empereur deux fois. Une fois à cheval, le tableau qui est aujourd’hui au Prado, et une fois comme ceci.

Trouvez d’abord la date. Elle est gravée dans le parapet de pierre à droite, à la hauteur de sa main. MDXLVIII.

Regardez ensuite les deux moitiés de la toile, parce qu’elles ne s’accordent pas. À gauche, tout dit l’empire : brocart d’or, colonne de marbre, tapis rouge, fauteuil à franges et à glands. À droite, un paysage si mince et si vite brossé qu’on voit à travers. Et au milieu, le visage, sans la moindre flatterie. La longue mâchoire des Habsbourg. La fatigue. Les yeux qui s’en vont quelque part par-dessus votre épaule. La notice du musée le dit exactement : les colonnes, le tapis et le brocart portent la dignité impériale, tandis que le visage montre l’âge et l’épuisement du souverain sans aucune idéalisation.

Voici la partie qui surprend. Le musée dit aussi que Titien a largement confié l’exécution à un assistant de son atelier, probablement Lambert Sustris, travaillant d’après une esquisse de la main de Titien. Ce paysage mince, à droite, est très probablement de Sustris et non de Titien. Il existe peut-être même, quelque part, une première version perdue de Titien lui-même.

Titien ne se plaignait pas d’Augsbourg. Il appelait la ville impériale la gloire du monde et écrivait à son ami Lorenzo Lotto qu’il était entouré de toutes les faveurs de la cour et de l’empereur. Il était au sommet de son métier, il peignait l’empereur en personne, et il a laissé l’essentiel du travail à quelqu’un d’autre.

Quatre siècles et demi plus tard, Henry Kissinger a regardé cette toile et en a parlé dans son livre L’Ordre du monde. Il l’a qualifiée de portrait obsédant et a dit qu’elle révèle le tourment d’un homme qui ne peut ni atteindre l’accomplissement spirituel ni actionner les leviers de la puissance hégémonique. Quoi que vous pensiez de Kissinger, c’est une description juste de ce que vous avez devant vous. L’homme le plus puissant du monde, peint par le meilleur peintre du monde, avec l’air de préférer être à peu près n’importe où ailleurs.

Laissez-lui un moment avant d’essayer de le lire, parce qu’au premier abord ce n’est qu’un éboulement de corps.

Puis les formes sortent. En haut, petit et en rouge, l’archange Michel, jaillissant d’un rai de lumière entre des nuages sombres, et tout ce qui est en dessous de lui tombe. C’est tout le tableau. Rubens a laissé de côté ce que tous les autres Jugements derniers mettent au milieu : le Christ juge, et avec lui l’idée que certains vont dans l’autre sens. Il n’y a pas de courant ascendant ici. Il n’y a que la chute.

Regardez comment c’est construit. Des pécheurs, des figures en forme de diable et des créatures hybrides mi-animales mi-démons sont pressés dans une diagonale qui, à peu près à mi-hauteur, devient une masse tourbillonnante. La formule du musée est que la diagonale rend visible l’aspiration du feu de l’enfer. Le texte auquel il renvoie est l’Évangile de Matthieu, chapitre vingt-cinq, verset quarante et un.

Laissez maintenant votre regard se relâcher. Par endroits, les couleurs se fondent les unes dans les autres jusqu’à ce qu’on ne puisse plus dire où un corps finit et où un nuage commence. Pour 1621, c’est une chose vraiment étrange à avoir peinte.

La commande venait de Wolfgang Wilhelm, comte palatin de Neubourg, qui avait déjà tiré de Rubens deux tableaux de jugement : le Grand Jugement dernier de 1617, celui qui remplit le mur du fond de la salle dont vous venez de sortir, et une version plus petite en 1619. Vers 1620, il a demandé celui-ci, pour la chapelle de son palais. Il est arrivé à Munich en 1806, depuis la galerie de Düsseldorf, en passant par Mannheim.

Et puis, peu après onze heures du matin, le vingt-six février 1959, un homme s’est avancé vers ce panneau et y a versé du décapant à meubles. Le liquide a rongé la peinture jusqu’au fond de craie, surtout au milieu, et a détruit environ un cinquième de la surface peinte. On l’a retrouvé dans une pension et arrêté peu de temps après, et il a été condamné à trois ans et à huit cent mille marks de dommages. Pendant l’interrogatoire, il a dit que le tableau qu’il était en fait venu détruire était Les Quatre Apôtres de Dürer, ailleurs dans ce musée, et qu’il y avait renoncé parce qu’il y avait trop de visiteurs plantés devant.

Une bonne part de ce que vous regardez au centre du panneau est donc de la restauration. Cela a pris des années, et cela a marché.

Le tableau a eu une postérité que le comte n’aurait pas imaginée. Un groupe australien appelé Parkway Drive en a mis un morceau sur une pochette d’album en 2018, et une version du tableau revient sans cesse dans les deuxième et troisième saisons de la série Netflix Dark. Quatre siècles plus tard, quand quelqu’un a besoin d’une image de l’enfer, il revient encore à ce panneau.