Audioguide de l’Art Institute of Chicago,
cinq étapes, gratuites.

Reculez d’abord. La toile fait plus de deux mètres de haut et plus de trois mètres de large, et elle ne s’assemble que de loin. Approchez-vous ensuite, et tout le parc se défait en points et en virgules de couleur séparés qui ne se mélangent jamais. Les deux vues sont justes. C’était tout le propos.

Georges Seurat y a travaillé de mai 1884 à mars 1885, l’a mise de côté, puis l’a reprise d’octobre 1885 à mai 1886. Il avait dans les vingt-cinq ans. Elle a été accrochée en mai 1886 à la huitième et dernière exposition impressionniste, et de nouveau au mois d’août au Salon de la Société des Artistes Indépendants, un groupe qu’il avait contribué à fonder deux ans plus tôt.

On dirait un après-midi oisif au bord de l’eau. Seurat ne le voyait pas ainsi. Il a dit au critique Gustave Kahn que son modèle était la procession des Panathénées sur la frise du Parthénon, et qu’il voulait faire défiler les modernes dans leur forme essentielle. D’où le fait que presque personne, là-dedans, ne bouge.

Trouvez la femme à la tournure, sur le bord droit, et suivez son bras vers le bas. Il y a un singe en laisse. Seurat l’a ajouté deux ans après le début du travail, en même temps que plusieurs autres personnages, dont un homme qui porte un journal roulé, si loin en arrière parmi les arbres que la plupart des visiteurs ne le trouvent jamais.

Comparez maintenant l’herbe ensoleillée du milieu et l’herbe des bords. Le milieu est plus brun. Seurat y a employé un pigment nouveau, le jaune de zinc, qui a commencé à foncer de son vivant et n’a pas cessé depuis. Le soleil au centre de ce tableau s’éteint au ralenti.

Regardez aussi le bord de la toile. Cette bande de points qui court sur les quatre côtés est peinte. En 1889, Seurat a démonté le tableau de son châssis, déplié les marges de clouage, les a enduites et y a peint une bordure, pour que l’œil ait une transition entre le tableau et le mur. Le cadre blanc qui l’entoure a été fabriqué par les encadreurs du musée et posé en 2022, après une année de recherches sur les baguettes blanches et plates que Seurat préférait. Ils l’ont monté presque entièrement à la main, parce que la toile n’est pas tout à fait rectangulaire. Elle est très légèrement trapézoïdale, et le cadre épouse exactement le bord peint.

S’il est ici, c’est grâce à deux habitants de Chicago. Frederic Clay Bartlett et sa femme Helen Birch Bartlett l’ont acheté en 1924, en pensant déjà à ce musée, trois ans avant que l’État français n’acquière son premier Seurat. Helen est morte d’un cancer en octobre 1925, et au mois de mai suivant son mari a donné leur collection à l’Art Institute, en son nom à elle. Trois des cinq tableaux de ce parcours portent encore son nom sur le cartel.

Il n’est sorti du bâtiment qu’une seule fois. En 1958, il est parti au Museum of Modern Art de New York, et le quinze avril un incendie y a tué une personne. Cette toile était accrochée à un étage au-dessus des flammes, et on l’a évacuée dans le Whitney Museum, juste à côté.

Stephen Sondheim et James Lapine ont passé plusieurs jours devant ce tableau avant d’écrire Sunday in the Park with George, créé à Broadway en 1984 et couronné l’année suivante par le prix Pulitzer de théâtre. C’était la première fois que Sondheim le voyait en vrai. Et quand Cameron Frye reste planté devant un tableau jusqu’à ce qu’il se dissolve, dans La Folle Journée de Ferris Bueller, tourné ici et sorti en 1986, c’est celui-ci.

Commencez en bas à gauche, par la rambarde de bois qui coupe le coin. Toulouse-Lautrec l’a mise là pour vous tenir dehors. Vous n’êtes pas à la table. Vous êtes derrière, et la soirée a commencé sans vous.

Le Moulin Rouge a ouvert en 1889 et est devenu le plus célèbre des cafés-concerts parisiens, ces endroits où l’on allait boire et voir un spectacle. Toulouse-Lautrec y était sans arrêt. Il y avait une table réservée en permanence. Le patron de l’établissement avait acheté l’un de ses tableaux, Au cirque Fernando, l’écuyère, pour l’accrocher dans le hall, et cette toile-là est dans ce musée elle aussi.

Personne, dans ce tableau, n’est inventé. Autour de la table, il y a la danseuse La Macarona, le photographe Paul Sescau, l’écrivain Édouard Dujardin, le négociant en vins Maurice Guibert, et, de dos, avec la chevelure rouge orangé flamboyante, la danseuse Jane Avril. Debout derrière eux, la danseuse La Goulue rajuste ses cheveux.

Cherchez maintenant l’artiste. Au milieu, à l’arrière-plan, un homme de petite taille coiffé d’un chapeau sombre marche à côté d’un homme très grand en haut-de-forme. Le petit, c’est Toulouse-Lautrec. Le grand, c’est son cousin, le médecin Gabriel Tapié de Céleyran. Il s’est peint dans sa propre fête à la taille qu’il faisait vraiment, à côté d’un parent qui le dépassait de très haut.

Regardez ensuite à droite, tout au bord de la toile. Un visage surgit de l’obscurité, coupé par le bord de la toile, éclairé par en dessous, peint d’un vert acide qu’aucune peau n’a jamais eu. C’est la chanteuse May Milton. Le Moulin Rouge avait été conçu autour de la lumière électrique, qui était nouvelle, dure, et ne ressemblait à aucune lumière sous laquelle on avait vu des visages jusque-là, et Toulouse-Lautrec s’est emparé de ce qu’elle leur faisait. Le vert n’est pas un symbole. C’est une lampe.

Après sa mort, le tableau est passé à Maurice Joyant, l’exécuteur testamentaire de sa succession et codirecteur de la Galerie Manzi-Joyant à Paris, puis à Paul Rosenberg et aux marchands londoniens Reid and Lefevre, jusqu’à ce que Frederic Clay Bartlett l’achète et l’offre à l’Art Institute en 1928. Il a été accroché ici pour la première fois le vingt-trois décembre 1930, et depuis ce jour-là, May Milton fixe la salle depuis le bord droit.

Deux mètres de haut, près de trois mètres de large, et la première surprise, c’est qu’il n’y a pas de pluie dedans. Cherchez une goutte sur la toile, vous n’en trouverez pas. Le temps qu’il fait est porté entièrement par les parapluies et par le brillant des pavés, et certains critiques, en 1877, se sont plaints précisément de cela.

Le lieu est réel et il existe toujours. C’est le croisement de la rue de Turin, de la rue de Moscou, de la rue Clapeyron et de la rue de Saint-Pétersbourg, dans ce qui est aujourd’hui la place de Dublin, dans le huitième arrondissement, à quelques pas de là où vivait Gustave Caillebotte. Ses tableaux de Paris ne quittent presque jamais les rues qu’il empruntait tous les jours.

C’est le Paris de Haussmann, encore neuf. Napoléon III avait chargé Georges-Eugène Haussmann de reconstruire Paris dans les années 1850, un chantier qui a duré des décennies et a percé environ 137 kilomètres de boulevards à travers la vieille ville, en repoussant des milliers d’habitants, surtout des ouvriers, vers les marges. Caillebotte peint le résultat : la pierre propre, les larges trottoirs, et 24 personnes qui ne se regardent pas. La plupart sont à leur aise. Derrière elles, il y a une bonne, deux cochers de fiacre et un peintre en bâtiment qui porte une échelle.

Regardez le réverbère vert. Il coupe la toile en deux et fixe la profondeur de tout ce qui se trouve derrière. Regardez ensuite le couple au premier plan. Il marche droit sur vous, et il regarde quelque chose hors du cadre que vous ne verrez jamais. Le cadrage est photographique, et Caillebotte travaillait dans les années où la photographie devenait ordinaire. La plupart des spécialistes pensent qu’il décalquait ses dessins préparatoires d’après des photographies ; une étude technique menée par ce musée en 2015 soutient au contraire qu’il se servait d’une chambre claire. Il subsiste 23 études, consacrées pour la plupart à décider où placer les gens.

Il l’a montré en avril 1877 à la troisième exposition impressionniste, qu’il avait contribué à financer et à organiser sur son héritage. Les critiques étaient partagés : certains ont loué la précision, d’autres se sont plaints que la pluie soit invisible, que les parapluies, le réverbère et les pavés soient tous trop exacts. Puis le tableau a disparu. Il n’a pas été revu en public avant une exposition posthume en juin 1894, et il est ensuite resté dans une maison de la famille Caillebotte, pratiquement inconnu, pendant encore soixante ans. Walter Chrysler junior l’a acheté en 1954. L’Art Institute l’a acheté au marchand Wildenstein en 1964, à une époque où l’on se souvenait surtout de Caillebotte comme de l’ami fortuné qui collectionnait et finançait les impressionnistes. C’est cet achat qui explique qu’on le compte aujourd’hui parmi eux. Le musée n’a même arrêté ce titre qu’en 1991.

Avant de partir, le coin en bas à gauche, en peinture gris-brun : G. Caillebotte, 1877.