Audioguide du musée de l’Orangerie,
cinq étapes, gratuites.

La salle est un ovale, et la peinture ne s’arrête jamais. Elle fait le tour du mur courbe, sur deux mètres de haut, sans cadres et presque sans intervalle, et la lumière lui tombe dessus depuis le plafond, et non depuis une lampe. C’était bien l’idée. Claude Monet a conçu cet espace lui-même, avec l’architecte Camille Lefèvre, et tout y concourt, la courbe, la lumière du jour, le sol vide, pour vous donner ce qu’il appelait l’illusion d’un tout sans fin, d’une onde sans horizon et sans rivage.

Il y a huit compositions en tout, quatre dans cette salle et quatre dans la suivante, deux mètres de haut chacune et quatre-vingt-onze mètres bout à bout. Les deux ovales se suivent l’un derrière l’autre, de sorte qu’ensemble ils dessinent le signe de l’infini. Ils vont d’est en ouest, dans la course du soleil, sur la ligne droite qui porte aussi l’Arc de Triomphe et le Louvre.

Rien de tout cela n’a été bâti pour des tableaux. En 1852, à la demande de l’empereur Napoléon III, on a élevé ici un abri d’hiver pour les orangers du jardin des Tuileries, qui étaient jusque-là remisés dans la Grande Galerie du Louvre. C’est pourquoi le mur qui regarde la Seine est en verre, pour capter la lumière et la chaleur, tandis que le mur qui donne sur la rue de Rivoli n’a presque pas de fenêtres, pour arrêter le vent du nord. Pendant les soixante-dix années suivantes, le bâtiment a abrité des orangers, mais aussi des banquets, des concerts, des concours d’horticulture et des expositions canines.

Puis vint la guerre. Le douze novembre 1918, au lendemain de l’Armistice, Monet a offert à la Nation ses deux premiers grands panneaux, en symbole de paix. C’est Georges Clemenceau, alors président du Conseil, qui a plaidé pour que l’ensemble vienne ici plutôt que dans la cour du tout nouveau musée Rodin. La donation a été officialisée en 1922, et Monet a continué de travailler. Il travaillait encore lorsqu’il est mort, en 1926, et il n’a jamais vu les panneaux sur ces murs. Clemenceau a inauguré le musée le dix-sept mai 1927, quelques mois après la mort de l’artiste.

Regardez maintenant la surface de près. Ce ne sont pas des toiles accrochées dans des cadres. Les panneaux ont été marouflés directement sur le mur. La composition qui s’appelle Les Nuages est faite de trois panneaux distincts joints bord à bord, deux mètres de haut et douze mètres soixante-quinze de large, et si vous vous en approchez, vous en retrouverez les jonctions.

Ces salles n’ont pas toujours eu cet aspect. Entre 1960 et 1965, le musée a construit deux étages à l’intérieur du bâtiment pour accueillir la collection Jean Walter et Paul Guillaume, et un escalier monumental a remplacé le vestibule qui menait ici. La lumière du jour a disparu. Elle n’est revenue qu’avec la rénovation de 2000 à 2006, qui a fait retirer ces étages et rouvrir le plafond. C’est pourquoi la salle où vous vous tenez est à la fois l’idée la plus ancienne du musée et l’une de ses pièces les plus récentes.

En 1952, le peintre André Masson a appelé cet ensemble la chapelle Sixtine de l’impressionnisme, et la formule est restée. Le musée vous demande de le regarder en silence, ce que Monet voulait déjà. Accordez-lui quelques minutes avant de descendre l’escalier. L’eau ne cesse de changer à mesure que vos yeux s’habituent à la lumière.

Il est assis sur une chaise à peine peinte, devant un mur mi-orange, mi-vert-de-gris, et tout en lui est légèrement de travers. Le cou est trop mince pour la tête. Une oreille est énorme. Ses mains sont croisées sur un linge blanc, sur la table devant lui, avec une traînée de rouge qui les traverse de part en part, et ce rouge est ce qu’il y a de plus criard dans la salle.

Chaïm Soutine a peint ce pâtissier en 1922 ou en 1923. Il était né à Smilovitchi, dans l’actuelle Biélorussie, en 1893, et à Paris il n’était pas encore un nom. La notice du musée parle, à propos de ce sujet, du moment décisif de sa carrière, et voici comment cela s’est joué.

Paul Guillaume cherchait des Modigliani quand l’écrivain et critique Michel Georges-Michel, qui avait publié un article sur Soutine, l’a orienté vers le peintre. Guillaume a acheté l’un des pâtissiers et l’a décrit plus tard dans sa propre revue, Les Arts à Paris. Un pâtissier extraordinaire, fascinant, réel et truculent, écrit-il, affligé d’une oreille immense et magnifique, surprenante et juste. Un chef-d’œuvre. Je l’achetai.

Puis le collectionneur américain Barnes est venu à Paris, a vu le tableau chez Guillaume et s’est écrié : c’est une pêche ! Ce seul moment de plaisir spontané a changé le destin de Soutine. Du jour au lendemain, il est passé d’invendable à recherché par les amateurs, peintre à prendre au sérieux, héros de Montparnasse.

La toile que Barnes a emportée n’est pas celle-ci. Elle est à la Barnes Foundation, aux États-Unis. Soutine travaillait par séries et a peint six versions connues du pâtissier, et Paul Guillaume a acheté celle-ci au début des années trente, en souvenir de la première, celle qu’il avait laissée partir.

La pose vient peut-être d’un tableau qui se trouve à quelques centaines de mètres d’ici. La notice du musée indique qu’elle pourrait être inspirée du portrait de Charles VII par Jean Fouquet, au musée du Louvre.

Regardez donc l’oreille, puis la veste, qui n’est pas blanche du tout mais grise, verte et rose, en longues touches nerveuses, avec le linge rouge planté au milieu. Soutine a signé en bas à droite, en rouge, et les lettres penchent comme penche tout le reste du tableau.

Deux jeunes filles à un piano. L’une joue, déchiffrant de la main droite ; l’autre se penche par-dessus son épaule pour suivre la partition. Et derrière elles, rien. Pas de papier peint, pas de meubles, pas de pièce, seulement des touches libres de bleu, de vert et de jaune qui ne deviennent jamais rien. Cette absence est la clé de ce qu’est ce tableau.

En 1892, on demande à Renoir, de façon informelle, un tableau pour le musée du Luxembourg. Il a repris la composition encore et encore. La notice du musée indique qu’il existe au moins six autres versions. Celle que l’État a obtenue est aujourd’hui au musée d’Orsay, de l’autre côté du fleuve. Une autre, de la collection Robert Lehman, est au Metropolitan Museum de New York. Deux autres sont en mains privées. Et celle qui est devant vous, cent seize centimètres sur quatre-vingt-un, est une esquisse à l’huile, dont le fond a presque entièrement disparu.

C’est pourquoi on arrive à l’Orangerie en cherchant la version célèbre et qu’on se retrouve ici, un peu perplexe. Ce n’est pas la version célèbre. C’est sans doute la meilleure devant laquelle se tenir, parce qu’on y voit le peintre en train de réfléchir.

Renoir aimait la musique, comme la plupart des impressionnistes, et il est revenu sans cesse aux jeunes femmes au clavier. Cézanne aussi, Manet aussi, Degas aussi. Le sujet est plus ancien qu’eux tous : il remonte aux réunions de peintres musiciens des dix-septième et dix-huitième siècles. Ce que Renoir en fait ici, c’est opposer la géométrie dure d’un piano droit aux courbes des deux jeunes filles, puis refuser d’ajouter quoi que ce soit d’autre.

Le tableau a très bien pu être peint chez lui. Il avait offert un piano à sa femme en cadeau de mariage en 1890, deux ans avant celui-ci.

Regardez donc la ceinture bleue sur la robe blanche de la jeune fille assise. C’est la seule couleur saturée dans la moitié basse de la toile, et c’est elle qui tient tout l’ensemble. Regardez ensuite la manche rose de celle qui se penche sur elle, posée contre les cheveux blonds dénoués de son amie. Puis trouvez la signature en bas à droite, en rouge sombre, un seul mot, Renoir, qu’il a mis sur une esquisse avec la même assurance que sur tout ce qu’il achevait.