Audioguide de la Hamburger Kunsthalle,
cinq étapes, gratuites.

Il vous tourne le dos, et il ne se retournera jamais. Un homme en manteau vert sombre, debout sur un éperon rocheux, une canne dans la main droite et le vent dans les cheveux, qui regarde quelque chose qu’on ne vous laisse pas voir. Quatre-vingt-quinze centimètres sur soixante-quinze. Plus petit que les affiches.

Caspar David Friedrich l’a peint vers 1817. La Kunsthalle dit vers 1817 plutôt qu’une année ferme, parce qu’il ne l’a jamais signé ni daté, ce qui explique aussi que vous trouviez 1818 imprimé dans quantité de livres.

Le paysage est réel, et ce n’est pas un seul endroit. Friedrich l’a construit à partir de dessins faits au cours de marches dans le pays de grès au sud de Dresde, à des centaines de kilomètres d’ici. Le rocher sur lequel se tient l’homme vient d’une feuille dessinée le trois juin 1813, en montant une colline appelée Kaiserkrone, et dans la marge de ce dessin il s’est noté à quelle hauteur exacte, au-dessus du point le plus haut de la pierre, l’horizon devait se placer. La montagne conique tout à gauche est le Rosenberg, d’après une étude faite en mai 1808. Le bloc au sommet plat qui lui répond à droite est le Zirkelstein. La formation dentelée au milieu à gauche est le Gamrig, près de Rathen, un peu remis en ordre. Il a assemblé un pays qui n’existe pas avec des lieux qui existent.

Alors qui est-il ? Personne ne le sait. La Kunsthalle est nette là-dessus : aucun élément fiable ne permet d’identifier cet homme, et les tentatives régulières pour lui donner un nom ne reposent sur rien. Ce que le musée veut bien dire, c’est que Friedrich ne vous invitait probablement pas à vous glisser dans sa peau. Vous êtes derrière quelqu’un qui est devant une vue, et la vue vous est refusée. Le sujet de ce tableau, ce ne sont pas les montagnes. C’est quelqu’un qui regarde des montagnes, et vous qui le regardez.

Il est inhabituel chez Friedrich pour deux raisons toutes simples, en plus. Il peignait rarement en hauteur. Et il mettait rarement une figure unique aussi grande, aussi impossible à manquer, au milieu de quoi que ce soit.

Le chemin jusqu’à ce mur n’a pas été droit. En 1947 encore, le tableau était exposé sous un faux nom, catalogué comme une œuvre de Carl Gustav Carus, contemporain de Friedrich, et intitulé Le Voyageur au bord de l’abîme. En juillet 1949, un marchand berlinois l’a proposé à la Hamburger Kunsthalle, et le directeur de l’époque, Carl Georg Heise, a refusé. Il a fallu vingt et un ans de plus. En décembre 1970, Werner Hofmann, à la tête de ce musée depuis un an, a convaincu la Stiftung für die Hamburger Kunstsammlungen de l’acheter par l’intermédiaire d’un marchand de Stuttgart pour six cent mille deutsche marks. Il est accroché ici depuis, en prêt permanent de cette fondation, et en un demi-siècle il est devenu le tableau allemand du XIXe siècle le plus reproduit.

Une femme les mains plaquées sur le visage, une robe bleue arrachée d’un geste, et un banc d’hommes en rouge qui regardent. Gérôme a peint la seconde exacte d’un dévoilement mis en scène dans un tribunal, et il vous a installé dans les gradins.

L’histoire est grecque et très ancienne. Phryné était une hétaïre, une courtisane, originaire de Thespies, et elle aurait posé pour Praxitèle quand il a sculpté l’Aphrodite de Cnide. On l’a jugée pour impiété : l’accusation était qu’elle avait comparé sa propre beauté à celle de la déesse. Comme le verdict semblait tourner contre elle, son défenseur Hypéride lui a arraché sa robe, et elle a été acquittée. La Kunsthalle appelle le tableau un exemple de la victoire du voir sur le dire.

Regardez ce qu’elle fait de ses mains. Elle se couvre le visage, pas le corps. Le musée a une formule pour cela, un dévoilement par la dissimulation : elle se cache de honte et s’expose dans le même mouvement, et Gérôme savait exactement l’effet que cela produirait dans une salle.

Regardez ensuite les juges. Des rangées de rouge, penchées, le cou tendu, l’un d’eux au fond debout, les deux bras jetés en l’air. Et au milieu de tout cela, sur un socle, une petite figure dorée d’Athéna avec son nom écrit en grec sur la base. La déesse est tout l’objet de l’accusation, et pas une personne dans le tableau ne la regarde.

Le Salon de Paris de 1861 n’a pas trouvé cela drôle. Les critiques ont parlé de pornographie et, pire encore à leurs yeux, ont accusé Gérôme de traîner un sujet antique jusque dans le présent et de le rendre banal. Il avait travaillé en partie d’après des photographies : le modèle était Marie-Christine Leroux, et Gérôme a commandé au photographe Nadar de la photographier pour pouvoir peindre d’après les épreuves.

Une rectification, puisque le titre est sur le mur à côté de vous. Les sources antiques qui décrivent ce procès ne le placent pas du tout devant l’Aréopage. Le poète comique Posidippe le situait à l’Héliée. L’Aréopage est de Gérôme, et il sonne mieux.

Le scandale a rendu le tableau célèbre. Il a été gravé, copié et moqué pendant tout le reste du siècle. En 1884, le caricaturiste américain Bernhard Gillam l’a redessiné pour le magazine Puck sous le titre Phryné devant le tribunal de Chicago, en mettant le candidat à la présidence James Blaine, couvert de scandales, là où elle se tient, et le patron de presse Whitelaw Reid là où se tient Hypéride. Le tableau lui-même a gagné Hambourg par une voie plus tranquille. Un banquier de Londres né dans cette ville, John Henry Schröder, l’a acheté à un marchand en 1866 et l’a légué à la Kunsthalle en 1910, dans le legs qui a apporté aussi le buste de Bernini que vous verrez en bas.

Le marbre n’attrape pas la petite vérole, et ce marbre-là en porte les marques. Regardez les deux petits creux de part et d’autre du nez, et la barbe de quelques jours taillée dans les joues et le menton. C’est un homme de vingt-cinq ans qui a sculpté cela.

L’homme représenté est Alessandro Damasceni Peretti Montalto, fait cardinal à quinze ans par son grand-oncle, le pape Sixte Quint. Il est devenu un mécène sérieux et une figure appréciée de la politique des États pontificaux, et il a posé pour ce buste peu avant sa mort. Il est mort en 1623, quelques mois après l’achèvement de l’œuvre. Gian Lorenzo Bernini lui avait déjà construit une fontaine de Neptune et Triton pour les jardins de sa villa hors de Rome. L’ascension du Bernin vers son rôle de sculpteur de la Rome baroque avait à peine commencé.

Regardez ce que fait la pierre. La poitrine tourne d’un côté, la tête revient de l’autre, et les plis du court camail d’épaules, la mozzetta, suivent le mouvement. La Kunsthalle décrit le but sans détour : rendre vivant un buste de marbre, ce que les sculpteurs tiennent pour leur tâche propre depuis l’histoire de Pygmalion. La surface était polie jusqu’au brillant quand elle était neuve, si bien qu’elle répondait au moindre changement de lumière dans la salle. Faites-en le tour et c’est un visage différent de chaque côté.

Puis il a disparu pendant près de trois siècles. Il est attesté à la Villa Montalto au début des années 1660 et à la Casa Peretti en 1682, et après cela la piste s’arrête. Quand Rudolf Wittkower a publié en 1955 le catalogue de référence de la sculpture du Bernin, ce buste n’y figure pas, parce que pour la recherche il n’existait plus.

Il était à Hambourg depuis 1910. Un banquier appelé John Henry Schröder, né Johann Heinrich Schröder dans cette ville, était parti à Londres, avait repris la banque familiale, anglicisé son nom et constitué une collection. Soixante-trois tableaux et huit sculptures en sont venus à la Kunsthalle, dont quarante-huit que le musée possède encore, et l’un d’eux est le Gérôme de l’étage. Le buste est resté ici, sans attirer l’attention, jusqu’en 1983, où il a été reconnu comme un chef-d’œuvre de jeunesse du Bernin.

Une chose reste non tranchée. Des chercheurs ont soutenu qu’il avait été fait pour un tombeau, ce qui expliquerait la tête nue et le regard intérieur, et signifierait que la plaque commémorative à côté de laquelle il devait se dresser n’a jamais été sculptée. Le seul emplacement que l’on puisse réellement documenter est la villa.