Audioguide du musée d’Orsay,
cinq étapes, gratuites.

Approchez-vous assez près pour que la foule se défasse en taches de peinture, puis reculez de trois pas et regardez-la se reformer. C’est le tour de force de cette toile, et Renoir savait ce qu’il faisait.

Nous sommes un dimanche après-midi de 1876, au bal en plein air du moulin de la Galette, sur la butte Montmartre, et il l’a peint sur place, dehors, selon la règle que les impressionnistes s’étaient donnée. Son ami Georges Rivière, qui se trouve quelque part dans ce tableau, a raconté plus tard que le vent menaçait sans cesse d’emporter la toile.

Personne ici n’est un modèle professionnel. Chaque visage appartient à quelqu’un que Renoir connaissait : des amis peintres, et de jeunes ouvrières de Montmartre qu’il payait pour poser. Rivière a publié ses souvenirs en 1921 et les a nommées. Henriette Anna Lebœuf, dite Margot, très proche de Renoir, morte trois ans après ce tableau, à vingt-trois ans. Deux sœurs, Jeanne et Estelle, couturières toutes les deux. Les peintres Franc-Lamy et Norbert Gœneutte. Paul Lhote et Pierre-Eugène Lestringuez, qui seront tous deux témoins au mariage de Renoir.

Regardez maintenant la netteté. La plupart des peintres gardent le premier plan net et laissent le lointain se dissoudre. Renoir brouille tout, de l’avant à l’arrière, et ne vous donne la profondeur qu’en rapetissant les gens. La seule chose qu’il décrive vraiment, c’est la lumière : des taches pâles éparpillées irrégulièrement sur un fond bleuté, comme si elles étaient tombées à travers les feuilles sur un chapeau, une épaule, un bout de terre battue. Trouvez le couple de gauche. Ils se tiennent dans une flaque de cette lumière, et la robe rose pâle de la femme les pousse hors de la foule, vers vous.

Rivière en a rendu compte à la troisième exposition impressionniste, en avril 1877, et il y voyait une page d’histoire, un précieux monument de la vie parisienne, d’une rigoureuse exactitude. Deux ans plus tard, Gustave Caillebotte l’achetait, et dans un autoportrait de la même année il s’est peint devant son chevalet avec cette toile derrière lui. Il l’a léguée à l’État français à sa mort, en 1894.

Il existe une seconde version, plus petite, presque identique, peinte plus librement, et personne ne sait laquelle des deux est venue en premier, parce que le catalogue de 1877 n’imprimait pas les dimensions. En mai 1990, la plus petite s’est vendue à New York 78 millions de dollars à un magnat japonais du papier, qui a annoncé l’année suivante son intention de la faire incinérer avec lui. Cela n’est pas allé jusque-là : ses entreprises ont connu de graves difficultés, et les banquiers qui détenaient le tableau en garantie ont organisé une vente discrète. On la croit aujourd’hui en Suisse, dans une maison particulière, où personne n’a le droit de reculer de trois pas.

Il marche. Les quatre pattes sont en mouvement et le poids porte vers l’avant, ce qui explique que le titre anglais soit souvent Polar Bear in Stride, l’ours blanc en marche, plutôt que quoi que ce soit qui évoque un ours à l’arrêt.

Cherchez maintenant le poil. Il n’y en a pas. François Pompon a lissé toute la surface, et c’était tout le propos. À partir de 1905, il entreprend de simplifier ses animaux, en retirant tout ce qu’il appelait les falbalas, jusqu’à ne laisser qu’une forme et la façon dont la lumière court dessus. En 1922, il présente un grand ours blanc au Salon d’automne, et l’œuvre tranche sur tout le reste de la salle, parce que tout le reste était encore de la sculpture du dix-neuvième siècle.

Il avait soixante-sept ans. C’est cela qu’il faut emporter de cette halle. Pompon est né à Saulieu, en Bourgogne, en 1855, fils d’un menuisier ébéniste. À quinze ans, il entre en apprentissage chez une maison de Dijon qui taillait des monuments funéraires. Il a ensuite passé presque toute sa vie de travail à être les mains d’un autre, praticien pour Antonin Mercié et Alexandre Falguière, puis dans l’atelier d’Auguste Rodin à partir de 1890, qu’il dirigeait dès 1893, et après cela presque vingt ans chez Saint-Marceaux. Rodin a regardé une de ses pièces et lui a dit qu’il serait un grand artiste. Il expose au Salon pour la première fois en 1879, avec une Cosette de Victor Hugo. Il a fallu ensuite quarante-trois années de plus.

Ce n’est pas l’ours du Salon ; ce plâtre-là est à Valenciennes. L’État français a commandé celui-ci en 1927, pour vingt-cinq mille francs, destiné au musée du Luxembourg. Il a été taillé par un praticien, un tailleur de pierre professionnel, nommé Jean-Joachim Supéry, sous la surveillance de Pompon, et livré le seize février 1929. Et quoi qu’en disent les guides, ce n’est pas du marbre. C’est de la pierre de Lens, un calcaire, et c’est pourquoi il retient cette lumière douce et crayeuse dans une halle par ailleurs pleine de bronze.

Les applaudissements de 1922 lui ont enfin permis de travailler pour lui-même. Il a fait un cerf monumental pour une place d’Arnhem, aux Pays-Bas, et un taureau pour sa ville natale, et avant de mourir en 1933 il a donné près de trois cents de ses propres plâtres, terres cuites et bronzes au musée de Dijon. D’autres fondeurs se sont emparés du nom et ont sorti des faux, souvent très mauvais. Brancusi, lui, regardait.

Une dernière chose à remarquer pendant qu’il passe devant vous. La manufacture de Sèvres a commencé à l’éditer en porcelaine en 1924, et en 1925 le décorateur Jacques-Émile Ruhlmann l’a installé dans deux pièces de la grande exposition des arts décoratifs de Paris. Cet animal a été un meuble de la France élégante avant d’être une pièce de musée.

Elle vous regarde. Pas au-delà de vous, pas vers le bas, pas dans le vague où un nu est censé regarder. Droit devant, à votre hauteur, avec une expression qui ne rend rien. C’est là le scandale. Tout le reste de ce tableau est une argumentation autour de cette seule décision.

Manet l’a terminé en 1863, ne l’a montré qu’au Salon de 1865, et quand il l’a fait, Paris a perdu son sang-froid. Deux ans plus tôt, Alexandre Cabanel avait exposé une Naissance de Vénus sans que personne y trouve à redire. La médaille d’honneur est allée à Cabanel ; le scandale, à Manet. En 1863, une femme nue était parfaitement acceptable pourvu qu’elle fût une déesse, ou située agréablement loin, et pourvu qu’elle parût surprise plutôt que posée. Celle-ci n’est ni l’une ni l’autre. C’est une personne précise dans une chambre parisienne, et elle se montre exprès.

Le tableau est bâti sur un tableau célèbre. Manet est allé en Italie en 1853 et a copié cinq fois la Vénus d’Urbin du Titien, et la disposition est ici celle du Titien, jusqu’à la façon dont le fond se coupe en deux derrière elle. La Vénus du Titien recourbe la main gauche comme une invitation. Cette main gauche-ci est à plat et fermée. Et là où le Titien avait mis un chien endormi pour dire la fidélité, il y a un chat noir, éveillé, le dos rond, la queue dressée.

Les détails vont tous dans le même sens. Olympia était un nom de travail pour une prostituée parisienne des années 1860, et le titre vient probablement de l’ami de Manet, le critique Zacharie Astruc, dont les vers ont été imprimés avec le tableau dans le catalogue. Le bouquet vient de chez un fleuriste, et il signifie qu’un client est arrivé. La servante qui le tient a été posée par une femme connue seulement sous le nom de Laure, et pendant un siècle les historiens de l’art ont écrit longuement sur la figure blanche en mentionnant à peine la noire. La femme sur le lit était Victorine Meurent, dix-neuf ans, et pas seulement un modèle : ses propres tableaux ont été reçus au Salon en 1876, 1879, 1885 et 1904.

Les critiques ont été féroces. Paul de Saint-Victor a parlé de l’Olympia faisandée de monsieur Manet. Baudelaire et Zola l’ont défendu et cela l’a tout de même mis à terre. La phrase de Zola reste le meilleur résumé que quiconque ait trouvé : quand nos artistes nous donnent des Vénus, ils corrigent la nature, ils mentent ; Manet s’est demandé pourquoi mentir, et nous a présenté une fille de notre temps, de celles que l’on croise sur le trottoir.

Regardez la lumière avant de partir. Michel Foucault a fait remarquer qu’elle tombe sur elle exactement de l’endroit où vous vous tenez, si bien que le faisceau et votre regard ne font qu’un, et que le tableau vous confie le déshabillage. Puis son poignet droit : la nièce de Manet, Julie, disait que le bracelet d’or était celui de sa mère, avec une mèche de ses cheveux d’enfant dans le médaillon.

Le reste est un sauvetage. À la vente de l’atelier de Manet, en 1884, le scandale était encore assez chaud pour que sa veuve Suzanne rachète elle-même le tableau. En 1888, John Singer Sargent a prévenu Claude Monet qu’elle était en difficulté et pourrait vendre à un Américain, et Monet a passé un an à réunir par souscription publique les vingt mille francs qu’elle demandait. Vingt mille, c’était peu : des Millet se vendaient alors sept cent cinquante mille. Le Louvre n’en voulait toujours pas, et un malentendu de presse s’est terminé quand le plus vieil ami de Manet, un ancien ministre des Beaux-Arts, a provoqué Monet en duel. Le compromis a été le musée du Luxembourg, en 1890. Elle a atteint le Louvre dix-sept ans plus tard, et ce bâtiment en 1986.