Audioguía de la Alte Pinakothek,
cinco paradas, gratis.

Te está mirando a los ojos. No por encima del hombro, no más allá de ti: de frente, en el centro exacto, casi perfectamente simétrico, y en eso consiste todo el escándalo de esta tablita de tilo.

En 1500 nadie se pintaba así. En el norte de Europa un retrato era una vista de tres cuartos, y en Italia un perfil. Una cara frontal y simétrica era lo que veías en una iglesia: la pose reservada a Cristo. Alberto Durero tenía veintiocho años, y la tomó prestada. El museo lo dice sin rodeos en su propia cartela: basó el estilo de este retrato en los iconos de Cristo Salvador, con la mano alzada en gesto de bendición. Según cómo lo leas, es una arrogancia enorme o una declaración de que la capacidad de crear viene de Dios.

Fíjate en las dos inscripciones, las dos a la altura de sus ojos. A la izquierda, el año 1500 y su monograma, una A mayúscula con una D pequeña encajada debajo. Poner la fecha encima de las iniciales les da una segunda lectura: Anno Domini. A la derecha, cuatro líneas en latín dentro de una cartela tan pequeña que hay que acercarse, y con una forma rara, de mariposa. Albertus Durerus Noricus ipsum me propriis sic effingebam coloribus aetatis anno XXVIII. Yo, Alberto Durero de Núremberg, me retraté a mí mismo con colores apropiados, a los veintiocho años de mi edad.

Los veintiocho importaban. En el esquema medieval de las edades de la vida era el año en que dejabas de ser joven, así que el cuadro marca a la vez un punto de inflexión en su vida y el cambio de siglo. Es posible que se pintara como parte de una celebración de los cien años nuevos por parte del círculo del humanista Conrad Celtes, al que Durero pertenecía.

Ahora acércate y mira la piel. Ese abrigo es una Schaube, y el cuello es de marta. Cada pelo es una pincelada distinta, sombreada de la punta a la raíz, de modo que la pelliza recoge la luz de forma distinta a lo largo del pecho. Es un alarde, y puede que además sea una pequeña mentira. Las leyes suntuarias de la época reservaban la marta a los hombres ricos de la élite de la ciudad, los que podían sentarse en el consejo municipal. En 1500 Durero no era ni una cosa ni la otra. No lo eligieron para el Gran Consejo de Núremberg hasta 1509.

Una cosa más, y es la más extraña. Su mano está abajo del todo, con los dedos hundidos en la piel, y la otra mano no aparece en el cuadro. Este es el único autorretrato pintado en el que Durero no enseña la mano con la que trabaja. Aquí también se puso el pelo castaño. En sus otros autorretratos es rubio rojizo.

El disfraz funcionó mejor de lo que él pudo pretender. Hacia 1520 Sebald Beham usó esta cara como modelo para una xilografía de Cristo, y casi todos los expertos dieron esa estampa por un Durero hasta el siglo diecinueve.

La tabla estuvo expuesta al público en Núremberg desde poco antes de su muerte, en 1528, y la ciudad la conservó casi trescientos años. En 1805 se vendió a la colección real bávara. Por eso acabó aquí, en la primera sala de la Alte Pinakothek, todavía mirándote a los ojos.

El hombre más poderoso de Europa, sentado en una silla, vestido de negro de la cabeza a los pies.

Carlos V, emperador del Sacro Imperio, nombró a Tiziano su pintor de cámara en 1533 y lo elevó a la nobleza. En 1548 los dos coincidieron en Augsburgo, en la dieta imperial, y Tiziano pintó allí al emperador dos veces. Una a caballo, el cuadro que hoy cuelga en el Prado, y otra así.

Busca primero la fecha. Está grabada en el pretil de piedra de la derecha, a la altura de su mano. MDXLVIII.

Luego mira las dos mitades del lienzo, porque no se ponen de acuerdo. A la izquierda todo dice imperio: brocado de oro, una columna de mármol, una alfombra roja, un sillón con flecos y borlas. A la derecha, un paisaje tan fino y tan deprisa pincelado que se ve a través de él. Y en medio, la cara, sin el menor halago. La larga mandíbula de los Habsburgo. El cansancio. Los ojos que se van a algún punto por encima de tu hombro. La descripción del propio museo lo dice exactamente: las columnas, la alfombra y el brocado sostienen la dignidad imperial, mientras que el rostro muestra la edad y el agotamiento del gobernante sin ninguna idealización.

Y aquí viene la parte que sorprende. El museo dice también que Tiziano dejó buena parte de la ejecución en manos de un ayudante de su taller, probablemente Lambert Sustris, que trabajó a partir de un boceto del propio Tiziano. Ese paisaje delgado de la derecha es muy probablemente de Sustris y no de Tiziano. Puede incluso que exista en alguna parte, perdida, una primera versión del propio Tiziano.

Tiziano no se quejaba de Augsburgo. Llamó a la ciudad imperial la gloria del mundo, y le contó a su amigo Lorenzo Lotto que estaba rodeado de todos los favores de la corte y del emperador. Estaba en lo más alto de su oficio, pintando al emperador en persona, y le pasó casi todo el trabajo a otro.

Cuatro siglos y medio después, Henry Kissinger miró este lienzo y escribió sobre él en su libro Orden mundial. Lo llamó un retrato inquietante y dijo que revela el tormento de un hombre que no puede alcanzar la plenitud espiritual ni manejar las palancas del poder hegemónico. Pienses lo que pienses de Kissinger, es una descripción justa de lo que tienes delante. El hombre más poderoso del mundo, pintado por el mejor pintor del mundo, con cara de preferir estar en casi cualquier otro sitio.

Dale un momento antes de intentar leerlo, porque al principio es solo un desprendimiento de cuerpos.

Luego salen las formas. Arriba, pequeño y de rojo, el arcángel Miguel, saliendo a la fuerza de un haz de luz entre nubes oscuras, y todo lo que hay debajo de él está cayendo. Ese es el cuadro entero. Rubens ha dejado fuera lo que cualquier otro Juicio Final pone en el centro: Cristo como juez y, con él, la idea de que alguna gente va en la otra dirección. Aquí no hay corriente ascendente. Solo hay caída.

Mira cómo está construido. Pecadores, figuras con forma de diablo y criaturas híbridas mitad animal mitad demonio están apretados en una diagonal que, más o menos a media altura, se convierte en un remolino. La frase del propio museo es que la diagonal hace visible la succión del fuego del infierno. El texto al que remite es el Evangelio de Mateo, capítulo veinticinco, versículo cuarenta y uno.

Ahora deja que la vista se te afloje. En algunos sitios los colores se funden unos con otros hasta que no puedes decir dónde acaba un cuerpo y empieza una nube. Para 1621 eso es algo genuinamente raro de haber pintado.

El encargo vino de Wolfgang Wilhelm, conde palatino de Neoburgo, que ya le había sacado a Rubens dos cuadros de juicio: el Gran Juicio Final de 1617, el que llena la pared del fondo de la sala de la que acabas de salir, y una versión más pequeña en 1619. Hacia 1620 le pidió este, para la capilla de su palacio. Llegó a Múnich en 1806 desde la galería de Düsseldorf, pasando por Mannheim.

Y entonces, poco después de las once de la mañana del veintiséis de febrero de 1959, un hombre se acercó a esta tabla y le echó por encima decapante de muebles. El líquido se comió la pintura hasta la preparación de creta que hay debajo, sobre todo en el centro, y destruyó alrededor de una quinta parte de la superficie pintada. Lo localizaron en una pensión y lo detuvieron al poco rato, y lo condenaron a tres años y ochocientos mil marcos de indemnización. En el interrogatorio dijo que el cuadro que había venido a destruir en realidad era Los cuatro apóstoles de Durero, en otra sala de este museo, y que había desistido porque había demasiados visitantes plantados delante.

Así que buena parte de lo que estás mirando en el centro de la tabla es restauración. Costó años, y funcionó.

El cuadro ha tenido una vida posterior que el conde no habría imaginado. Un grupo australiano llamado Parkway Drive puso un trozo en la portada de un disco en 2018, y una versión suya no deja de aparecer en la segunda y la tercera temporada de la serie de Netflix Dark. Cuatro siglos después, cuando alguien necesita una imagen del infierno, sigue volviendo a esta tabla.