Audioguía del Art Institute of Chicago,
cinco paradas, gratis.

Primero échate atrás. El lienzo mide más de dos metros de alto y más de tres de ancho, y solo se recompone desde lejos. Luego acércate y el parque entero se deshace en puntos y trazos de color separados que nunca llegan a mezclarse. Las dos visiones son ciertas. De eso iba el asunto.

Georges Seurat trabajó en él de mayo de 1884 a marzo de 1885, lo dejó apartado y volvió a él de octubre de 1885 a mayo de 1886. Andaba por los veinticinco años. Se colgó en mayo de 1886 en la octava y última exposición impresionista, y otra vez aquel agosto en el Salón de la Société des Artistes Indépendants, un grupo que él había ayudado a fundar dos años antes.

Parece una tarde ociosa junto al río. Seurat no lo veía así. Le dijo al crítico Gustave Kahn que su modelo era la procesión de las Panateneas del friso del Partenón, y que quería hacer desfilar a los modernos en su forma esencial. Por eso casi nadie se mueve aquí dentro.

Busca a la mujer del polisón, en el borde derecho, y sigue su brazo hacia abajo. Hay un mono con correa. Seurat lo añadió dos años después de empezar, junto con otras varias figuras, entre ellas un hombre que lleva un periódico enrollado, tan al fondo entre los árboles que casi ningún visitante lo encuentra.

Compara ahora la hierba soleada del centro con la de los bordes. El centro es más marrón. Seurat usó allí un pigmento nuevo llamado amarillo de cinc, que empezó a oscurecerse en vida del pintor y ha seguido haciéndolo. El sol del centro de este cuadro se está apagando a cámara lenta.

Mira también el borde del lienzo. Esa banda de puntos que rodea los cuatro lados está pintada. En 1889 Seurat sacó el cuadro del bastidor, desplegó los bordes de clavado, los imprimó y pintó en ellos una orla, para que el ojo tuviera una transición entre el cuadro y la pared. El marco blanco que lo rodea lo hicieron los enmarcadores del propio museo y se puso en 2022, después de un año de investigación sobre las molduras blancas y planas que Seurat prefería. Lo montaron casi entero a mano, porque el lienzo no es del todo rectangular. Es ligerísimamente trapezoidal, y el marco sigue el borde pintado con exactitud.

Está aquí por dos habitantes de Chicago. Frederic Clay Bartlett y su mujer, Helen Birch Bartlett, lo compraron en 1924 pensando ya en este museo, tres años antes de que el Estado francés adquiriera su primer Seurat. Helen murió de cáncer en octubre de 1925, y en mayo del año siguiente su marido donó la colección de ambos al Art Institute a nombre de ella. Tres de los cinco cuadros de este recorrido siguen llevando su nombre en la cartela.

Ha salido del edificio una sola vez. En 1958 viajó al Museum of Modern Art de Nueva York, y el quince de abril un incendio mató allí a una persona. Este lienzo colgaba en una planta por encima de las llamas, y lo sacaron al Whitney Museum, que estaba al lado.

Stephen Sondheim y James Lapine pasaron varios días delante de este cuadro antes de escribir Sunday in the Park with George, que se estrenó en Broadway en 1984 y ganó al año siguiente el premio Pulitzer de teatro. Era la primera vez que Sondheim lo veía en persona. Y cuando Cameron Frye se queda plantado delante de un cuadro hasta que se disuelve, en Todo en un día, rodada aquí y estrenada en 1986, es este.

Empieza por abajo a la izquierda, por la barandilla de madera que corta la esquina. Toulouse-Lautrec la puso ahí para dejarte fuera. Tú no estás en la mesa. Estás detrás, y la noche empezó sin ti.

El Moulin Rouge abrió en 1889 y se convirtió en el más famoso de los cafés concierto de París, los sitios a los que se iba a beber y a ver un espectáculo. Toulouse-Lautrec estaba allí continuamente. Tenía una mesa reservada de forma permanente. El dueño del local había comprado uno de sus cuadros, La amazona en el circo Fernando, para colgarlo en el vestíbulo, y ese lienzo también está en este museo.

Nadie de este cuadro es inventado. Alrededor de la mesa están la bailarina La Macarona, el fotógrafo Paul Sescau, el escritor Édouard Dujardin, el comerciante de vinos Maurice Guibert y, de espaldas a ti, con el pelo rojo anaranjado en llamas, la bailarina Jane Avril. De pie detrás de ellos, la bailarina La Goulue se está arreglando el pelo.

Busca ahora al artista. En mitad del fondo hay un hombre bajo con sombrero oscuro que camina junto a un hombre altísimo con chistera. El bajo es Toulouse-Lautrec. El alto es su primo, el médico Gabriel Tapié de Céleyran. Se pintó dentro de su propia fiesta con la estatura que tenía de verdad, al lado de un pariente que lo superaba con mucho en altura.

Mira luego a la derecha, al borde mismo del lienzo. Una cara emerge de la oscuridad, cortada por el borde del lienzo, iluminada desde abajo, pintada de un verde ácido que ninguna piel ha tenido jamás. Es la cantante May Milton. El Moulin Rouge se diseñó alrededor de la luz eléctrica, que era nueva y dura y no se parecía a nada bajo lo que se hubieran visto antes las caras, y Toulouse-Lautrec se agarró a lo que esa luz les hacía. El verde no es simbolismo. Es una lámpara.

A su muerte el cuadro pasó a Maurice Joyant, albacea de su herencia y codirector de la Galerie Manzi-Joyant de París, y de ahí a Paul Rosenberg y a los marchantes londinenses Reid and Lefevre, hasta que Frederic Clay Bartlett lo compró y lo donó al Art Institute en 1928. Se colgó por primera vez en una pared de aquí el veintitrés de diciembre de 1930, y May Milton lleva desde entonces mirando fijamente desde el borde derecho de la sala.

Dos metros de alto, casi tres de ancho, y la primera sorpresa es que no hay lluvia dentro. Busca una gota en el lienzo y no la vas a encontrar. El tiempo lo sostienen enteramente los paraguas y el brillo de los adoquines, y algunos críticos se quejaron en 1877 precisamente de eso.

El sitio es real y sigue estando ahí. Es el cruce de la rue de Turin, la rue de Moscou, la rue Clapeyron y la rue de Saint-Pétersbourg, en lo que hoy es la place de Dublin, en el distrito octavo, a un paso de donde vivía Gustave Caillebotte. Sus cuadros de París casi nunca se salen de las calles que pisaba todos los días.

Este es el París de Haussmann, todavía nuevo. Napoleón III puso a Georges-Eugène Haussmann al frente de la reconstrucción de París en la década de 1850, un proyecto que duró decenios y abrió unos 137 kilómetros de bulevares a través del casco viejo, empujando a miles de vecinos, en su mayoría obreros, hacia las afueras. Caillebotte pinta el resultado: piedra limpia, aceras anchas y 24 personas que no se miran entre sí. La mayoría vive con holgura. Detrás de ellas hay una criada, dos cocheros de punto y un pintor de brocha gorda que lleva una escalera.

Mira la farola verde. Parte el lienzo por la mitad y fija la profundidad de todo lo que queda detrás. Mira después a la pareja de delante. Vienen caminando derechos hacia ti y están mirando algo fuera del encuadre que tú no vas a ver nunca. El encuadre es fotográfico, y Caillebotte trabajaba en los años en que la fotografía se estaba volviendo corriente. La mayoría de los estudiosos cree que calcaba sus dibujos preparatorios a partir de fotografías; una investigación técnica de este museo en 2015 sostiene en cambio que usaba una cámara lúcida. Se conservan 23 estudios, casi todos dedicados a decidir dónde poner a la gente.

Lo expuso en abril de 1877 en la tercera exposición impresionista, que él había ayudado a pagar y a organizar con su herencia. Las críticas se dividieron: unos alabaron la precisión, otros se quejaron de que la lluvia fuera invisible, de que los paraguas, la farola y los adoquines fueran todos demasiado exactos. Después el cuadro desapareció. No volvió a verse en público hasta una exposición homenaje en junio de 1894, tras la muerte del pintor, y luego estuvo colgado en una casa de la familia Caillebotte, prácticamente desconocido, otros sesenta años. Walter Chrysler junior lo compró en 1954. El Art Institute se lo compró al marchante Wildenstein en 1964, cuando de Caillebotte se recordaba sobre todo que era el amigo rico que coleccionaba y financiaba a los impresionistas. Esa compra es la razón principal de que hoy se le cuente entre ellos. El museo no se decidió por este título hasta 1991.

Antes de irte, la esquina de abajo a la izquierda, en pintura pardogrisácea: G. Caillebotte, 1877.