Audioguía del Belvedere,
cinco paradas, gratis.

Es un cuadrado de ciento ochenta centímetros de lado, así que las figuras están casi a tamaño natural. Acércate y la superficie deja de ser plana. No brilla de manera uniforme: destella a manchas, de forma desigual.

Eso no es casualidad, y no todo es oro. Klimt dibujó la composición a grafito sobre el lienzo imprimado, la fijó con un barniz fino y después cubrió el lienzo de Schlagmetall, pan de latón finísimo, en todas partes menos en la piel, el pelo, las flores de colores del vestido de ella y el prado. Sobre el latón fue colocando hojas sueltas de oro y de platino auténticos. Luego veló toda la superficie metálica con una resina al óleo de color marrón oscuro y, con ese velo todavía fresco, esparció encima innumerables escamas diminutas de oro, platino y latón. Los restauradores del Belvedere comparan ese último paso con la técnica japonesa de la laca llamada maki-e, en la que el artesano deja caer escamas de oro desde un tubo de bambú sobre una superficie húmeda y las deja hundirse.

Y ahora, cómo llegó a esta pared. Klimt lo expuso en junio de 1908 en la Kunstschau de Viena y lo llamó Liebespaar, la pareja de enamorados. No estaba terminado: una fotografía hecha durante aquella exposición muestra zonas sin cubrir en la esquina inferior izquierda. Diez días después de la inauguración, el comité de la Moderne Galerie decidió comprarlo, con prisa, porque la sección alemana de la Moderne Galerie de Praga había mostrado interés casi al mismo tiempo. El precio fueron veinticinco mil coronas, lo máximo que la galería había pagado nunca por un cuadro de un artista vivo. Con menos del doble de esa cantidad se compraba entonces una villa en el Salzkammergut con los muebles dentro.

Alguien del ministerio dejó una nota en el expediente de compra: la esquina inferior izquierda del cuadro de Klimt todavía no está del todo terminada. Klimt, de vacaciones en el Attersee, contestó el dieciséis de julio de 1908 prometiendo acabarlo en cuanto cerrara la exposición. Se llevó el lienzo a casa en noviembre, trabajó en él durante meses y el museo lo recibió el veintidós de julio de 1909, todavía con el título Liebespaar. El nombre El beso aparece por primera vez en un catálogo del museo en el otoño de 1909, cuando el cuadro ya era del museo.

Mientras lo tuvo de vuelta, cambió cosas. Los rayos X y el infrarrojo muestran que el hombre tuvo barba, que su manto estaba decorado de otra manera y que el antebrazo izquierdo de ella quedaba escondido debajo. Y le alargó las piernas varios centímetros. Mírale ahora los pies. Se salen del borde ondulado del oro, sobre un terreno que él ya había cubierto de pan de latón y de escamas de metal, y tuvo que continuar el prado más a la derecha para seguirlos.

¿Quiénes son? Nadie lo sabe. En una colección privada hay un broche que guarda un trocito de pergamino en el que Klimt pintó este mismo abrazo, con el nombre Emilie, el monograma de ella y el suyo, y la fecha: treinta de agosto de 1908, el trigésimo cuarto cumpleaños de Emilie Flöge, que lo pasó con él en el Attersee mientras este lienzo colgaba en la Kunstschau. Un argumento, no un hecho, y el mejor que hay.

El cuadro se evacuó fuera de Viena durante la Segunda Guerra Mundial y ocupa su sitio fijo aquí desde que el museo volvió a abrir en 1954. Viajó a Nueva York en 1986, a Japón en 1989, a Zúrich en 1992 y a Roma en 1997, exactamente una semana. Aquella fue la última vez que salió de la ciudad.

Ciento cinco centímetros de alto y doscientos de ancho, así que cuelga como una ventana, y lo que se ve por ella es un sitio real: el Alp Tussagn, al este de Savognin, en los Grisones, con el Piz Toissa y el Piz Curvér en la línea del horizonte. Segantini vivía abajo, en ese valle, y pintaba al aire libre dentro de él.

Y luego el árbol. Un abedul se inclina saliendo de la nieve, y delante de él cuelga una mujer con los ojos cerrados y el pelo rubio rojizo enredado en las ramas. Mira lo que tiene en el pecho. Es la cabeza de un niño, y le está creciendo de una rama que se retuerce como un cordón umbilical. Ahora sigue la rama grande y la curva del cuerpo de ella: entre las dos dibujan un corazón.

El Belvedere no suaviza lo que es esto. Segantini está mostrando el destino de las mujeres que viven el deseo físico y rechazan la maternidad. A lo que sufren por ello lo llamó los azotes del purgatorio. No les queda más que aceptar aquello para lo que él creía que estaban hechas; solo entonces quedan liberadas. Hacia la izquierda, al fondo, están las que van más adelantadas: un niño que empuja hacia arriba a través de la costra de hielo buscando a su madre, dos mujeres que se han soltado de sus árboles y un horizonte que se va calentando hacia el dorado. Ese es el Nirvana de la historia.

Porque hay una historia. Un amigo de Segantini, Luigi Illica, el que escribió la letra de La bohème, Tosca y Madama Butterfly, puso en italiano un poema titulado Nirvana y lo presentó como la traducción de un texto indio medieval. Segantini pintó cuatro veces a la mujer del árbol: El fruto del amor, El castigo de las lujuriosas, este cuadro y El ángel de la vida. Fueron sus primeras pinturas simbolistas.

Parte de esto es su propia vida. Su madre murió cuando él tenía siete años. Se escapó, lo encontraron en las calles de Milán y lo metieron en un reformatorio, donde un capellán se dio cuenta de que sabía dibujar. Apenas sabía leer y escribir hasta pasados los treinta y cinco. Y fue apátrida toda su vida, así que no pudo tener pasaporte y no entró ni una sola vez en sus propias exposiciones en el extranjero.

Murió el veintiocho de septiembre de 1899, de peritonitis, en lo alto de las montañas, trabajando en el tercer panel de un tríptico. Dos años después Viena organizó la mayor exposición de Segantini que había habido nunca y, ese mismo año, la Secesión entregó a la galería estatal este lienzo, que había comprado. Los registros del museo lo sitúan por primera vez colgado en la Moderne Galerie de Viena en mayo de 1903. Antes de irte, busca la firma en la esquina inferior derecha: G. Segantini, 1894.

Tres figuras apiladas en pirámide en la oscuridad, muy juntas y, como dice la propia descripción del Belvedere, aisladas igualmente unas de otras. El hombre de arriba es Schiele otra vez, agachado detrás de la mujer con las rodillas alrededor de ella, huesudo donde ella es blanda. Ella está sentada entre sus piernas, mirando hacia abajo y hacia otro lado, absorta en sí misma. Abajo, medio escondido, un niño asoma entre las piernas de ella.

Schiele tampoco llamó a esto La familia. Lo llamó Kauerndes Menschenpaar, la pareja en cuclillas, y el Belvedere todavía lo tiene registrado con ese nombre y La familia entre paréntesis. El título que usamos se lo pusieron después de su muerte, cuando la crítica Berta Zuckerkandl lo empleó por primera vez, y la razón por la que ese cambio de título resulta insoportable es lo que hay que saber antes de salir de esta sala.

Expuso el cuadro en 1918, en la cuadragésima novena exposición de la Secesión vienesa. Diseñó el cartel. Tenía diecinueve cuadros y veinticuatro dibujos en las paredes. Gustav Klimt había muerto aquel mes de febrero y, con veintiocho años, Schiele era el pintor más importante de Viena. Edith esperaba su primer hijo.

El veintiocho de octubre de 1918 Edith Schiele murió de gripe española, embarazada de seis meses. El hijo no sobrevivió. Schiele murió de lo mismo tres días después, el treinta y uno. La familia del cuadro no existió nunca y no habría existido nunca.

Y aun así no es un retrato de ellos. La modelo de la mujer no es Edith. Bien podría ser Wally Neuzil, la mujer del cuadro que acabas de dejar atrás. Mira ahora al niño: Schiele lo pintó tarde, encima de un ramo de flores que estaba tumbado entre las piernas de ella, y el modelo fue su sobrino Toni. Así que el cuadro no es el registro de una familia. Es la idea de una familia, montada con personas que no eran esa familia, por un hombre a punto de perder la oportunidad.

Un último detalle, y es duro. Partes del lienzo están sin terminar. Mira la mano izquierda del hombre y luego su cara, unos centímetros más arriba. La cara está completamente trabajada. La mano casi no está.

El cuadro pasó directamente del estudio de Schiele al coleccionista y pintor vienés Hans Böhler en 1918, se quedó con él durante sus años en Nueva York, y el Belvedere se lo compró en 1948.