Audioguía de la Hamburger Kunsthalle,
cinco paradas, gratis.

Te da la espalda, y no se va a dar la vuelta nunca. Un hombre con un abrigo verde oscuro, de pie sobre un espolón de roca, con un bastón en la mano derecha y el viento en el pelo, mirando algo que a ti no te dejan ver. Noventa y cinco centímetros por setenta y cinco. Más pequeño que los pósteres.

Caspar David Friedrich lo pintó hacia 1817. La Kunsthalle dice hacia 1817 y no un año firme porque él nunca lo firmó ni lo fechó, que es también la razón de que en muchos libros encuentres 1818.

El paisaje es real, y no es un solo sitio. Friedrich lo construyó a partir de dibujos hechos en excursiones a pie por la comarca de arenisca al sur de Dresde, a cientos de kilómetros de aquí. La roca sobre la que está el hombre viene de una hoja que dibujó el tres de junio de 1813, subiendo un cerro llamado Kaiserkrone, y en el margen de ese dibujo se anotó a sí mismo a qué altura exacta por encima del punto más alto de la piedra debía quedar el horizonte. La montaña cónica del fondo a la izquierda es el Rosenberg, de un estudio de mayo de 1808. El bloque de cima plana que le responde a la derecha es el Zirkelstein. La formación dentada del término medio izquierdo es el Gamrig, cerca de Rathen, un poco arreglado. Montó un país que no existe con lugares que sí existen.

¿Y quién es él? Nadie lo sabe. La Kunsthalle lo dice sin rodeos: no hay ninguna prueba fiable que permita identificar al hombre, y los intentos periódicos de ponerle nombre no se apoyan en nada. Lo que sí dice el museo es que Friedrich probablemente no quería que te metieras dentro de él. Estás detrás de una persona que está delante de una vista, y la vista se te niega. El asunto de este cuadro no son las montañas. Es alguien mirando montañas, y tú mirándole a él.

Es raro en Friedrich por dos motivos más, muy sencillos. Pintaba pocas veces en vertical. Y pocas veces puso una sola figura tan grande, tan imposible de pasar por alto, en medio de nada.

El camino hasta esta pared no fue liso. Todavía en 1947 el cuadro se exponía con el nombre equivocado, catalogado como obra de Carl Gustav Carus, contemporáneo de Friedrich, y titulado El caminante ante el abismo. En julio de 1949 un marchante de Berlín se lo ofreció a la Hamburger Kunsthalle, y el director de entonces, Carl Georg Heise, dijo que no. Hicieron falta veintiún años más. En diciembre de 1970, Werner Hofmann, con un año al frente de este museo, convenció a la Stiftung für die Hamburger Kunstsammlungen para comprarlo a través de un marchante de Stuttgart por seiscientos mil marcos alemanes. Desde entonces cuelga aquí en préstamo permanente de esa fundación, y en el medio siglo transcurrido se ha convertido en el cuadro alemán del siglo XIX más reproducido.

Una mujer con las manos apretadas contra la cara, un manto azul arrancado de un tirón y un banco de hombres de rojo mirando. Gérôme ha pintado el segundo exacto de un desvelamiento montado dentro de un tribunal, y a ti te ha sentado en el público.

La historia es griega y muy antigua. Friné era una hetera, una cortesana, de Tespias, y se supone que posó para Praxíteles cuando esculpió la Afrodita de Cnido. La juzgaron por impiedad: la acusación era que había comparado su propia belleza con la de la diosa. Cuando parecía que el veredicto se le iba en contra, su defensor Hipérides le arrancó el manto, y la absolvieron. La Kunsthalle llama al cuadro un ejemplo de la victoria del ver sobre el decir.

Fíjate en lo que hace con las manos. Se tapa la cara, no el cuerpo. El museo tiene una fórmula para eso, un ocultamiento que revela: se esconde de vergüenza y se expone en el mismo movimiento, y Gérôme sabía perfectamente el efecto que eso iba a tener en una sala.

Mira después a los jueces. Filas de rojo, inclinándose, estirando el cuello, uno de ellos al fondo de pie con los dos brazos lanzados hacia arriba. Y en medio de todo, sobre un pedestal, una pequeña figura dorada de Atenea con su nombre escrito en griego en la base. La diosa es el motivo entero de la acusación, y ni una sola persona del cuadro la está mirando.

Al Salón de París de 1861 no le hizo ninguna gracia. Los críticos lo llamaron pornografía y, peor todavía a su juicio, acusaron a Gérôme de arrastrar un asunto antiguo hasta el presente y volverlo banal. Había trabajado en parte con fotografías: la modelo fue Marie-Christine Leroux, y Gérôme encargó al fotógrafo Nadar que la retratara para poder pintar a partir de las copias.

Una corrección, ya que el título está en la pared, a tu lado. Las fuentes antiguas que describen este juicio no lo sitúan ante el Areópago. El comediógrafo Posidipo lo colocaba en la Heliea. El Areópago es cosa de Gérôme, y suena mejor.

El escándalo hizo famoso el cuadro. Se grabó, se copió y se parodió durante el resto del siglo. En 1884 el caricaturista estadounidense Bernhard Gillam lo volvió a dibujar para la revista Puck como Friné ante el tribunal de Chicago, poniendo al candidato presidencial James Blaine, cubierto de escándalos, donde está ella, y al director de periódico Whitelaw Reid donde está Hipérides. El cuadro llegó a Hamburgo por un camino más tranquilo. Un banquero de Londres nacido en esta ciudad, John Henry Schröder, se lo compró a un marchante en 1866 y se lo dejó en herencia a la Kunsthalle en 1910, en el mismo legado que trajo el busto de Bernini que verás abajo.

El mármol no tiene marcas de viruela, y este mármol las tiene. Mira los dos hoyos pequeños a los lados de la nariz y la barba de días tallada en las mejillas y el mentón. Eso lo talló alguien de veinticinco años.

El hombre es Alessandro Damasceni Peretti Montalto, hecho cardenal a los quince por su tío abuelo, el papa Sixto V. Creció hasta ser un mecenas serio de las artes y una figura apreciada en la política de los Estados Pontificios, y posó para este busto poco antes de morir. Murió en 1623, unos meses después de que estuviera terminado. Gian Lorenzo Bernini ya le había hecho una fuente de Neptuno y Tritón para los jardines de su villa a las afueras de Roma. El ascenso de Bernini hasta convertirse en el escultor de la Roma barroca apenas había empezado.

Mira lo que está haciendo la piedra. El pecho gira hacia un lado, la cabeza gira de vuelta, y los pliegues de la esclavina corta, la muceta, se mueven con ella. La Kunsthalle describe el objetivo sin ningún apuro: dar vida a un busto de mármol, que es lo que los escultores tienen por tarea propia desde la historia de Pigmalión. La superficie estaba pulida a espejo cuando era nueva, así que respondía al menor cambio de luz de la sala. Dale la vuelta y es una cara distinta desde cada lado.

Después desapareció durante casi tres siglos. Está documentado en la Villa Montalto a principios de los años 1660 y en la Casa Peretti en 1682, y a partir de ahí se pierde el rastro. Cuando Rudolf Wittkower publicó en 1955 el catálogo de referencia de la escultura de Bernini, este busto no aparece en él, porque para los estudiosos ya no existía.

Llevaba en Hamburgo desde 1910. Un banquero llamado John Henry Schröder, nacido Johann Heinrich Schröder en esta ciudad, se había ido a Londres, se había hecho cargo del banco familiar, había adaptado su nombre al inglés y había reunido una colección. De ella llegaron a la Kunsthalle sesenta y tres cuadros y ocho esculturas, cuarenta y ocho de los cuales el museo todavía conserva, y uno de ellos es el Gérôme de arriba. El busto estuvo aquí, sin llamar la atención, hasta 1983, cuando se reconoció como una obra maestra temprana de Bernini.

Queda una cosa sin resolver. Algunos estudiosos han sostenido que se hizo para una tumba, lo que explicaría la cabeza descubierta y la mirada hacia dentro, y significaría que la lápida conmemorativa junto a la que debía estar nunca llegó a tallarse. El único emplazamiento que alguien puede documentar de verdad es la villa.