Audioguía del Museo de la Orangerie,
cinco paradas, gratis.

La sala es un óvalo, y la pintura no se interrumpe. Recorre la pared curva, dos metros de alto, sin marcos y casi sin separación entre una y otra, y la luz les cae desde el techo, no desde ninguna lámpara. Esa era la idea. Claude Monet diseñó este espacio él mismo, con el arquitecto Camille Lefèvre, y todo en él, la curva, la luz natural, el suelo vacío, está para darte lo que él llamaba la ilusión de un todo sin fin, de una onda sin horizonte y sin orilla.

Hay ocho composiciones en total, cuatro en esta sala y cuatro en la siguiente, cada una de dos metros de alto y noventa y un metros de punta a punta. Los dos óvalos se colocan uno detrás del otro, de modo que juntos dibujan el símbolo del infinito. Van de este a oeste, siguiendo el sol, en la misma línea recta que lleva el Arco de Triunfo y el Louvre.

Nada de esto se construyó para cuadros. En 1852, por encargo del emperador Napoleón tercero, se levantó aquí un refugio de invierno para los naranjos del jardín de las Tullerías, que hasta entonces se guardaban en la Grande Galerie del Louvre. Por eso el muro que mira al Sena es de vidrio, para captar la luz y el calor, y el muro que da a la rue de Rivoli casi no tiene ventanas, para frenar el viento del norte. Durante los setenta años siguientes el edificio albergó naranjos, y también banquetes, conciertos, concursos de horticultura y exposiciones caninas.

Luego llegó la guerra. El doce de noviembre de 1918, al día siguiente del Armisticio, Monet donó a la Nación sus dos primeros grandes paneles como símbolo de paz. Georges Clemenceau, entonces jefe del gobierno, fue quien defendió que el conjunto entero viniera aquí y no al patio del recién estrenado Museo Rodin. La donación se formalizó en 1922, y Monet siguió trabajando. Seguía trabajando cuando murió, en 1926, y nunca vio los paneles en estas paredes. Clemenceau inauguró el museo el diecisiete de mayo de 1927, pocos meses después de la muerte del artista.

Ahora mira la superficie de cerca. No son lienzos colgados en marcos. Los paneles se pegaron directamente sobre el muro. La composición que se llama Les Nuages son tres paneles distintos unidos borde con borde, dos metros de alto y doce metros con setenta y cinco de ancho, y si te acercas encontrarás las costuras.

Las salas no siempre han tenido este aspecto. Entre 1960 y 1965 el museo construyó dos plantas dentro del edificio para alojar la colección Walter-Guillaume, y una escalera monumental sustituyó al vestíbulo que llevaba hasta aquí. La luz natural se fue. Solo volvió con la reforma de 2000 a 2006, que retiró de nuevo aquellas plantas y reabrió el techo. Por eso el sitio en el que estás es a la vez la idea más antigua del museo y una de sus salas más nuevas.

En 1952 el pintor André Masson llamó a este conjunto la Capilla Sixtina del impresionismo, y la frase se quedó. El museo te pide que lo mires en silencio, que es lo que quería Monet. Dedícale unos minutos antes de bajar la escalera. El agua no deja de cambiar a medida que tus ojos se acostumbran a la luz.

Está sentado en una silla apenas pintada, contra una pared mitad naranja y mitad verde grisáceo, y todo en él está ligeramente torcido. El cuello es demasiado fino para la cabeza. Una oreja es enorme. Tiene las manos cruzadas sobre un paño blanco, en la mesa que tiene delante, con un manchón de rojo que las atraviesa de lado a lado, y ese rojo es lo más ruidoso de la sala.

Chaïm Soutine pintó a este pastelero en 1922 o 1923. Había nacido en Smilovitchi, en la actual Bielorrusia, en 1893, y en París todavía no era un nombre. La ficha del propio museo llama a este motivo el momento decisivo de su carrera, y así fue como ocurrió.

Paul Guillaume andaba a la caza de Modiglianis cuando un escritor y crítico llamado Michel Georges-Michel, que había publicado un artículo sobre Soutine, lo orientó hacia el pintor. Guillaume compró uno de los pasteleros y más tarde lo describió en su propia revista, Les Arts à Paris. Un pastelero extraordinario, fascinante, real y truculento, escribió, aquejado de una oreja inmensa y magnífica, sorprendente y justa. Una obra maestra. Así que lo compré.

Entonces el coleccionista estadounidense Barnes llegó a París, vio el cuadro en casa de Guillaume y exclamó: es un melocotón. Ese único momento de placer espontáneo cambió la suerte de Soutine. De la noche a la mañana pasó de invendible a codiciado por los mecenas, un pintor al que había que tomarse en serio, un héroe en Montparnasse.

El lienzo que Barnes se llevó a casa no es este. Está en la Barnes Foundation, en Estados Unidos. Soutine trabajaba en series y pintó seis versiones conocidas del pastelero, y Paul Guillaume compró esta a principios de los años treinta, en recuerdo de la primera, la que había dejado escapar.

La pose quizá venga de un cuadro que está a unos cientos de metros de donde estás. La ficha del museo dice que la pose pudo inspirarse en el retrato de Carlos séptimo de Jean Fouquet, en el Museo del Louvre.

Así que mira la oreja, y luego la chaqueta, que no es blanca en absoluto sino gris y verde y rosa en largos trazos nerviosos, con el paño rojo clavado en medio. Soutine firmó abajo a la derecha, en rojo, y las letras se inclinan igual que se inclina todo lo demás en el cuadro.

Dos muchachas ante un piano. Una toca, leyendo a primera vista con la mano derecha; la otra se asoma por encima de su hombro para seguir la partitura. Y detrás de ellas, nada. Ni papel pintado, ni muebles, ni habitación, solo trazos sueltos de azul, verde y amarillo que nunca llegan a cuajar en nada. Esa ausencia es la pista de lo que es este cuadro.

En 1892 le pidieron a Renoir, de manera informal, un cuadro para el Museo de Luxemburgo. Trabajó la composición una y otra vez. La ficha del museo de aquí dice que existen al menos otras seis versiones. La que se quedó el Estado cuelga hoy en el Museo de Orsay, al otro lado del río. Otra, de la colección Robert Lehman, está en el Metropolitan Museum de Nueva York. Dos más están en manos privadas. Y la que tienes delante, ciento dieciséis centímetros por ochenta y uno, es un boceto al óleo, con casi todo el fondo suprimido.

Por eso la gente llega a la Orangerie buscando el famoso y acaba aquí de pie, algo desconcertada. Este no es el famoso. Es, seguramente, el mejor delante del que ponerse, porque puedes verlo pensar.

A Renoir le encantaba la música, como a casi todos los impresionistas, y volvió una y otra vez a las jóvenes ante un teclado. También Cézanne, también Manet, también Degas. El tema viene de más atrás que todos ellos, de las reuniones de pintores músicos de los siglos diecisiete y dieciocho. Lo que Renoir hace aquí con él es enfrentar la geometría dura de un piano vertical a las curvas de las dos muchachas, y luego negarse a añadir nada más.

Bien pudo pintarse en casa. Le había regalado un piano a su mujer como regalo de boda en 1890, dos años antes de esto.

Así que mira el fajín azul sobre el vestido blanco de la muchacha sentada. Es el único color saturado de la mitad inferior del lienzo y es lo que sujeta el conjunto entero. Luego mira la manga rosa de la que se inclina sobre ella, apoyada en el pelo rubio suelto de su amiga. Y luego busca la firma de abajo a la derecha, en rojo oscuro, una sola palabra, Renoir, que puso sobre un boceto con la misma seguridad que sobre cualquier cosa que diera por terminada.