Audioguía del Museo de Orsay,
cinco paradas, gratis.

Acércate lo bastante como para que la multitud se deshaga en manchas de pintura, luego retrocede tres pasos y mírala recomponerse. Ese es el truco de este lienzo, y Renoir sabía lo que hacía.

Es una tarde de domingo de 1876 en el jardín de baile al aire libre del moulin de la Galette, arriba en la colina de Montmartre, y lo pintó allí mismo, al aire libre, la regla que los impresionistas se habían impuesto. Su amigo Georges Rivière, que está en algún lugar de este cuadro, contó después que el viento amenazaba una y otra vez con llevarse el lienzo.

Aquí no hay ningún modelo profesional. Cada cara pertenece a alguien que Renoir conocía: amigos pintores y jóvenes obreras de Montmartre a las que pagaba por posar. Rivière publicó sus recuerdos en 1921 y las nombró. Henriette Anna Lebœuf, llamada Margot, muy cercana a Renoir, que murió tres años después de esto, a los veintitrés. Dos hermanas, Jeanne y Estelle, las dos costureras. Los pintores Franc-Lamy y Norbert Gœneutte. Paul Lhote y Pierre-Eugène Lestringuez, que serían los dos testigos en la boda de Renoir.

Ahora mira el enfoque. La mayoría de los pintores mantienen nítido el primer término y dejan que la distancia se disuelva. Renoir lo desenfoca todo, de delante atrás, y solo te da profundidad haciendo más pequeña a la gente. Lo único que describe de verdad es la luz: manchas pálidas repartidas de forma desigual sobre un fondo azulado, como si hubieran caído entre las hojas sobre un sombrero, un hombro, un trozo de tierra. Busca la pareja de la izquierda. Están de pie en un charco de esa luz, y el vestido rosa pálido de ella los empuja fuera de la multitud, hacia ti.

Rivière lo reseñó en la tercera exposición impresionista, en abril de 1877, y lo llamó una página de historia, un precioso monumento de la vida parisina, de una exactitud rigurosa. Dos años después Gustave Caillebotte lo compró, y en un autorretrato de ese mismo año se pintó ante su caballete con este lienzo detrás. Se lo dejó al Estado francés al morir, en 1894.

Hay una segunda versión, más pequeña, casi idéntica, pintada con más soltura, y nadie sabe cuál de las dos fue primero, porque el catálogo de 1877 no imprimió las medidas. En mayo de 1990 la más pequeña se vendió en Nueva York por 78 millones de dólares a un magnate japonés del papel, que anunció al año siguiente que pensaba hacer que la incineraran con él. No llegó a tanto: sus empresas entraron en graves apuros, y los banqueros que tenían el cuadro como garantía organizaron en su lugar una venta discreta. Se cree que ahora está en Suiza, en una casa particular, donde nadie puede retroceder tres pasos.

Está caminando. Las cuatro patas están en movimiento y el peso va hacia delante, y por eso el título en inglés suele ser Polar Bear in Stride, el oso blanco caminando, y no algo sobre un oso quieto.

Ahora busca el pelo. No hay. François Pompon alisó toda la superficie, y esa era justamente la idea. Desde 1905 se puso a simplificar sus animales, quitando todo lo que llamaba falbalas, volantes, hasta que lo que quedaba era una forma y el modo en que la luz recorría esa forma. En 1922 metió un gran oso blanco en el Salón de Otoño, y cortó de un tajo con todo lo demás que había en la sala, porque todo lo demás seguía siendo escultura del siglo diecinueve.

Tenía sesenta y siete años. Esa es la parte que merece la pena llevarse de esta nave. Pompon nació en Saulieu, en Borgoña, en 1855, hijo de un ebanista. A los quince entró de aprendiz en un taller de Dijon que tallaba monumentos funerarios. Pasó después casi toda su vida laboral siendo las manos de otro, artesano para Antonin Mercié y Alexandre Falguière, luego en el taller de Auguste Rodin, en el que entró en 1890 y del que en 1893 ya era el jefe, y después casi veinte años con Saint-Marceaux. Rodin miró una pieza suya y le dijo que sería un gran artista. Expuso por primera vez en el Salón en 1879, con una figura de la Cosette de Victor Hugo. Después hicieron falta otros cuarenta y tres años.

Este no es el oso del Salón; aquel yeso está en Valenciennes. El Estado francés encargó este en 1927, por veinticinco mil francos, para el Museo de Luxemburgo. Lo talló un praticien, un tallista profesional, llamado Jean-Joachim Supéry, trabajando bajo la supervisión de Pompon, y se entregó el dieciséis de febrero de 1929. Y digan lo que digan las guías, no es mármol. Es pierre de Lens, una caliza, y por eso retiene esa luz suave y calcárea en una nave por lo demás llena de bronce.

Los aplausos de 1922 le permitieron por fin trabajar para sí mismo. Hizo un ciervo monumental para una plaza de Arnhem, en los Países Bajos, y un toro para su pueblo natal, y antes de morir en 1933 regaló casi trescientos yesos, terracotas y bronces suyos al museo de Dijon. Otras fundiciones se agarraron al nombre y sacaron falsificaciones, muchas de ellas malísimas. Brâncuși estaba tomando nota.

Una última cosa que notar mientras pasa a tu lado. La fábrica de Sèvres empezó a editarlo en porcelana en 1924, y en 1925 el decorador Jacques-Émile Ruhlmann lo puso en dos salas de la gran exposición de artes decorativas de París. Este animal fue un mueble de la Francia elegante antes de ser una pieza de museo.

Te está mirando. No más allá de ti, no hacia abajo, no a esa media distancia a la que se supone que mira un desnudo. De frente, a tu altura, con una expresión que no devuelve nada. Ese es el escándalo. Todo lo demás en este cuadro es una discusión sobre esa única decisión.

Manet lo terminó en 1863, no lo expuso hasta el Salón de 1865, y cuando lo hizo, París perdió los nervios. Dos años antes Alexandre Cabanel había expuesto un Nacimiento de Venus y nadie había puesto ninguna objeción. La medalla de honor fue para Cabanel; el escándalo fue para Manet. En 1863 una mujer desnuda era del todo aceptable siempre que fuera una diosa, o estuviera agradablemente lejos, y siempre que pareciera sorprendida y no posando. Esta mujer no es ni una cosa ni la otra. Es una persona concreta en un dormitorio de París, y se está mostrando a propósito.

El cuadro está construido sobre otro célebre. Manet fue a Italia en 1853 y copió cinco veces la Venus de Urbino de Tiziano, y la disposición aquí es la de Tiziano, hasta la manera en que el fondo se parte en dos detrás de ella. La Venus de Tiziano curva la mano izquierda de un modo que invita. Esta mano izquierda está plana y cerrada. Y donde Tiziano puso un perro dormido para decir fidelidad, hay un gato negro, despierto, con el lomo arqueado y el rabo tieso.

Los detalles apuntan en la misma dirección. Olympia era un nombre de trabajo para una prostituta parisina en los años 1860, y el título vino probablemente del amigo de Manet, el crítico Zacharie Astruc, cuyos versos se imprimieron con el cuadro en el catálogo. El ramo es de floristería, y significa que ha llegado un cliente. La criada que lo sostiene la posó una mujer conocida solo como Laure, y durante un siglo los historiadores del arte escribieron largamente sobre la figura blanca y apenas mencionaron a la negra. La mujer de la cama era Victorine Meurent, diecinueve años, y no solo una modelo: sus propios cuadros fueron admitidos en el Salón en 1876, 1879, 1885 y 1904.

Los críticos fueron feroces. Paul de Saint-Victor habló de la Olympia manida y pasada de monsieur Manet. Baudelaire y Zola lo defendieron y aun así aquello lo tumbó. La frase de Zola es el mejor resumen que consiguió nadie: cuando nuestros artistas nos dan Venus, corrigen la naturaleza, mienten; Manet se preguntó para qué mentir, y nos presentó a una chica de nuestro tiempo, de esas que te encuentras en la acera.

Mira la luz antes de seguir. Michel Foucault señaló que cae sobre ella exactamente desde donde tú estás, de modo que el haz y tu mirada son la misma cosa, y el cuadro te entrega a ti el desnudarla. Luego su muñeca derecha: Julie, la sobrina de Manet, dijo que la pulsera de oro era de su madre, con un mechón del pelo de infancia de él dentro del guardapelo.

El resto es un rescate. En la venta del taller de Manet, en 1884, el escándalo seguía lo bastante caliente como para que su viuda Suzanne recomprara ella misma el cuadro. En 1888 John Singer Sargent avisó a Claude Monet de que ella estaba en apuros y podía vender a un americano, y Monet pasó un año reuniendo por suscripción pública los veinte mil francos que pedía. Veinte mil era barato: los Millet alcanzaban entonces setecientos cincuenta mil. El Louvre seguía sin quererla, y un malentendido en la prensa acabó con el amigo más antiguo de Manet, un antiguo ministro de Bellas Artes, retando a Monet a un duelo. El compromiso fue el Museo de Luxemburgo, en 1890. Llegó al Louvre diecisiete años después, y a este edificio en 1986.