Audioguide für die National Gallery of Art,
fünf Stationen, kostenlos.

Sie ist nicht aus Bronze. Fast jede andere Kleine Tänzerin der Welt ist es, mindestens achtundzwanzig davon, verteilt über die Museen, und sie alle sind Kopien des Dings, das hier vor dir steht. Diese hier ist pigmentiertes Bienenwachs über einem Metallgerüst, mit Seil und Pinseln im Inneren als Stütze und darübergelegtem Ton, achtundneunzig Komma neun Zentimeter hoch ohne ihren Sockel. Etwa zwei Drittel Lebensgröße. Das Mieder ist Baumwolle, der Rock echter Tüll, die Schuhe sind aus Leinen, und das Haar ist echtes Menschenhaar mit einem Seidenband darin. Fast alles davon hat Degas mit Wachs überzogen. Das Haar, das Band und das Tutu ließ er, wie sie waren.

Das Mädchen war Marie van Goethem, eine belgische Schülerin an der Tanzschule der Pariser Oper. Degas zeigte sie 1881 in Paris, auf der Sechsten Impressionisten-Ausstellung, in einem Glaskasten, und der Saal wusste nicht, was er mit ihr anfangen sollte. Joris-Karl Huysmans nannte sie den ersten wirklich modernen Versuch einer Skulptur, den er kenne. Der Kritiker Paul Mantz nannte sie die Blüte frühreifer Verderbtheit und schrieb, ihr Gesicht sei vom hassenswerten Versprechen aller Laster gezeichnet.

Sieh dir also das Gesicht an und entscheide selbst. Das Kinn ist oben, die Augen sind fast geschlossen, die Nase ist stumpf und der Mund leicht gespitzt. Es ist keine hübsche Haltung und keine stolze. Es ist die vierte Position in Ruhe, die Position, die eine Vierzehnjährige hält, während jemand Älteres ihr dabei zusieht.

Nach 1881 ging sie zurück ins Atelier und blieb dort. Sie stand immer noch dort, als Degas 1917 starb. Im Mai 1918 unterschrieben seine Erben einen Vertrag mit der Gießerei Hébrard in Paris, seine Skulpturen in Bronze zu reproduzieren, und in diesem Vertrag stand, dass die originalen Wachsfiguren in den Besitz der Gießerei übergehen. Der Guss dauerte mindestens dreizehn Jahre, von 1919 bis 1932. Das Wachs verbrachte den größten Teil des zwanzigsten Jahrhunderts also in Privatbesitz, nicht in einem Museum. Paul Mellon kaufte sie im Mai 1956 bei einem New Yorker Händler, und 1999 kam sie als sein Vermächtnis hierher, eine von neunundvierzig originalen Degas-Wachsfiguren, die die Mellons diesem Museum geschenkt haben.

Bevor du weitergehst: Such die zweite Tänzerin in diesem Saal. Dasselbe Mädchen, dasselbe Alter, dieselbe Haltung, und überhaupt keine Kleidung. Es ist Degas' Aktstudie zu ihr, und die beiden nebeneinander zu sehen sagt dir genau, wie viel Arbeit das Tutu geleistet hat.

Alles in diesem Bild erzählt dir eine Geschichte über die letzten acht Stunden, und die Uhr ist der Beweis. Such sie, hoch an der Wand hinter seiner rechten Schulter. Sie zeigt dreizehn Minuten nach vier Uhr morgens. Die Kerze in der Lampe auf dem Schreibtisch ist bis auf einen Stummel heruntergebrannt. Seine Manschetten sind offen. Seine Strümpfe haben sich am Knöchel in Falten gelegt. Seine Frisur sitzt nicht mehr. Jacques-Louis David hat einen Kaiser gemalt, der die ganze Nacht auf war.

Die ganze Nacht auf, um was zu tun? Das steht auf der Papierrolle am Schreibtisch, wo vier Großbuchstaben lesbar sind: CODE. Der Code Napoléon, das Zivilrecht, das jede einzelne seiner Schlachten überdauert hat. Das ist Absicht. 1812 hatte David Napoleon schon als General beim Übergang über die Alpen gemalt und Canova ihn als römischen Gott in Marmor gehauen. Hier ist er ein Gesetzgeber in einem Arbeitszimmer, und der einzige militärische Gegenstand in Reichweite ist ein dünner Degen, der beiseitegelegt auf einem Stuhl liegt.

Die Uniform ist die eines Obersten der Grenadiere zu Fuß der Kaisergarde, blau mit weißen Aufschlägen und roten Manschetten, dazu goldene Epauletten und seine Orden der Ehrenlegion und der Eisernen Krone. Der vergoldete Stuhl ist scharlachrot bezogen und mit goldenen Bienen durchwirkt, dem Emblem der Kaiserdynastie, was auf leise Art heißt: Das hier geht nach ihm weiter.

Und jetzt die Überraschung. Dieses Bild war nie für Frankreich gedacht. Es war ein privater Auftrag eines Schotten, Alexander, Marquis of Douglas, später der zehnte Duke of Hamilton, der Napoleon bewunderte; er bestellte es 1811, und David lieferte es 1812. Davids eigene Werkliste, ein paar Jahre später angelegt, nennt es das ganzfigurige Porträt des Kaisers in seinem Arbeitszimmer, ein Bild für England. Und trotz all dieser Details hat Napoleon dafür wohl nie Modell gesessen.

David hat lateinisch signiert, auf einem Blatt Papier, das links hinter dem Schreibtisch am Boden liegt: LVD.CI.DAVID OPVS 1812. Er malte auch eine zweite Fassung, in der die Uhr genau vier Uhr zeigt und Napoleon die jagdgrüne Uniform der berittenen Chasseurs trägt.

Das Gemälde hing im Hamilton Palace in Schottland bis zur großen Hamilton-Auktion von 1882, wo es für den fünften Earl of Rosebery gekauft wurde. Dessen Sohn verkaufte es 1951, die Händler Wildenstein verkauften es 1954 an die Kress Foundation, und die Foundation schenkte es 1961 diesem Museum. Weiter von den Tuilerien weg kann ein Bild kaum kommen.

Geh nah ran und sieh dir ihr Gesicht an, denn da ist keins. Es sind ein paar lange Striche weißer Farbe, über den Kopf gelegt, ein Schleier, den der Wind erfasst hat, und darunter fast nichts. Monet versteckt seine Frau nicht vor dir. Er sagt dir, dass du auf diese Entfernung, an einem hellen Tag, bei auffrischendem Wind, tatsächlich nicht mehr sehen würdest.

Die Frau ist Camille, seine Frau. Der Junge auf der anderen Seite der Kuppe, mit Gras und gelben Blumen bis zur Hüfte, ist ihr Sohn Jean. Sie lebten von 1871 bis 1877 in Argenteuil, und das hier ist ein Spaziergang dort, an einem windigen Sommernachmittag. Es ist kein Porträt, und niemand hat es in Auftrag gegeben. Es ist eine Familienszene, im Freien gemalt und schnell gemalt, wahrscheinlich in einer einzigen Sitzung von ein paar Stunden.

Für etwas so schnell Gemachtes ist es nach seinen Maßstäben riesig. Hundert Zentimeter mal einundachtzig, das größte Bild, das Monet in den ganzen 1870er Jahren gemalt hat. Und sieh, wohin er dich gestellt hat. Du bist unter ihr, am Hang, und schaust hinauf, sie steht also vor Himmel statt vor Landschaft, und der Sonnenschirm berührt fast die Oberkante der Leinwand. Ihr Schatten läuft diagonal übers Gras auf deine Füße zu. Dieser Schatten erledigt die Arbeit eines ganzen Vordergrunds.

Jetzt der Sonnenschirm. Seine Unterseite ist grün, und es ist dasselbe Grün wie die Wiese, das Bild wird also von einer Farbe zusammengehalten, die sich oben und unten wiederholt. Die Wolken hinter ihr sind nicht weiß; sie sind blau und kabbelig, mit demselben unruhigen Strich gemalt wie das Gras. Alles auf der Leinwand bewegt sich in demselben Wind.

Gezeigt wurde es im April 1876 auf der Zweiten Impressionisten-Ausstellung, in der Pariser Galerie von Paul Durand-Ruel, als einer von achtzehn Monets in diesem Raum. John Singer Sargent sah es dort und malte dreizehn Jahre später seine eigene Antwort darauf, Zwei Mädchen mit Sonnenschirmen in Fladbury. Monet selbst kam 1886 auf die Idee zurück, gleich zweimal, in Giverny, mit Suzanne, der Tochter seiner zweiten Frau, als Trägerin des Schirms; diese beiden hängen im Musée d'Orsay.

Und dieses hier verkaufte er 1876 an Doktor Georges de Bellio, seinen Homöopathen, der regelmäßig in Bildern von Monet bezahlt wurde statt in Geld. Es ging an de Bellios Tochter, dann an Georges Menier, und wurde bei der Menier-Auktion im Palais Galliera in Paris am fünfzehnten Juni 1965 zugeschlagen, wo es für Paul Mellon gekauft wurde. Er schenkte es diesem Museum 1983.

Eine letzte Sache. Untere rechte Ecke, in Königsblau: Claude Monet 75.