Mauritshuis-Audioguide,
fünf Stationen, kostenlos.

Zähl die Tiere, bevor du entscheidest, was das hier ist. Es sind etwa hundert, und sie kommen von Kontinenten, die nie eine Lichtung geteilt haben: Dromedare, ein Elefant, Großkatzen, ein Pfau mit ausgebreitetem Rad am unteren Rand, Aras in der linken oberen Ecke, Paradiesvögel in den Ästen.

Zwei Männer haben die Tafel gemacht, um 1615, und sie haben sie nach Motiven aufgeteilt und nicht in Hälften. Peter Paul Rubens hat die Figuren gemalt. Jan Brueghel der Ältere alles, was wächst, und alles, was atmet.

Die Reihenfolge ihrer Arbeit hat man aus der Farbe abgelesen, und sie ist das Gegenteil dessen, was man vom Ergebnis her vermuten würde. Für die Komposition war Brueghel zuständig, angefangen aber hat Rubens: Adam und Eva in dünner Farbe angelegt, dann der Baum, dann das Pferd am linken Rand und die Schlange in den Ästen. Brueghel kam danach und baute den Rest der Welt um sie herum, in deckender Farbe, obendrauf. Im Infrarot sieht man unter allem seine Unterzeichnung, mit Bleistift oder Silberstift ausgeführt.

Brueghel konnte einen Ara richtig malen, weil er einen angesehen hatte. In fürstlichen Menagerien wurden exotische Tiere lebend gehalten, dort hat er sie studiert, und deshalb halten die Vögel hier noch immer einem Auge stand, das weiß, wie ein Paradiesvogel aussieht.

Die beiden waren nicht bloß Geschäftspartner. Rubens war Pate von Brueghels Kindern.

Jetzt das, was das Bild funktionieren lässt. Auf einer Tafel voller hundert Geschöpfe findet genau ein Ereignis statt: Ein Apfel geht von Evas Hand in Adams über. Alles andere grast, putzt sich, trinkt oder schläft. Das Pferd hat nichts gemerkt. Der Pfau hat nichts gemerkt. Die ganze Welt ist eine Sekunde davon entfernt, sich zu verändern, und der einzige Zeuge, der aufpasst, ist die Schlange.

Die Tafel gehörte ab 1766 Pieter de la Court van der Voort aus Leiden, dann Wilhelm dem Fünften, Prinz von Oranien, und 1816 kam sie in die königliche Gemäldesammlung, die sechs Jahre später in diesem Haus als Museum öffnete.

Es ist kleiner, als du erwartet hast. Dreiunddreißigeinhalb Zentimeter auf zweiundzwanzig Komma acht, eine Tafel, die du mit zwei Händen bedecken könntest, und die eine Wand hält, in einem Saal, der sonst voll ist mit Jan Steens lauten Haushalten.

Fang bei der Kette an. Sie läuft von einem Ring am Futterkasten hinauf zum Fußgelenk des Vogels, dünn, und fängt eine einzige Lichtlinie. Im siebzehnten Jahrhundert hielt man Distelfinken als Haustiere und brachte ihnen ein Kunststück bei: sich ihr Trinkwasser in einem fingerhutgroßen Eimer an genau so einer Kette selbst heraufzuziehen. Der niederländische Name des Vogels, puttertje, ist eine Verkleinerungsform und bedeutet Wasserzieher, und dieselbe Idee steckt in einem alten Namen für den Distelfink in Norfolk.

Jetzt tritt zurück und sieh dir den Schatten an der Wand dahinter an. Das Licht kommt von unten. Das ist ein Hinweis darauf, wo diese Tafel früher gehangen hat: Die Perspektive legt nahe, dass sie hoch angebracht werden sollte, über Augenhöhe, und ein Forscher hat vorgeschlagen, dass sie an der inneren Laibung eines Fensters befestigt war oder als aufklappbarer Deckel über etwas anderem diente. Was auch immer es war, für eine Wand auf Brusthöhe war es nicht gemacht. Es war gemacht, um hinaufgesehen zu werden.

Carel Fabritius hat sie am unteren Rand signiert, C fabritivs 1654, und dieses Datum ist der Grund, warum diese kleine Tafel mehr Gewicht trägt als ihre Größe. Am zwölften Oktober 1654 flogen etwa dreißig Tonnen Schießpulver in die Luft, die in einem ehemaligen Kloster in Delft lagerten. Die Explosion legte die Stadtmitte flach, hinterließ einen tiefen Krater, tötete mindestens hundert Menschen und war auf der Insel Texel zu hören, hundertzehn Kilometer entfernt. Sie nahm Fabritius’ Werkstatt mit, seinen Schüler Mattias Spoors, den Diakon Simon Decker und Fabritius selbst, der 32 war. Nur wenige seiner Werke sind nachweislich erhalten.

Dann verschwand der Vogel für zwei Jahrhunderte. Der Kritiker Théophile Thoré-Bürger fand ihn 1859 in Brüssel, in der Sammlung eines pensionierten niederländischen Offiziers, und Abraham Bredius kaufte ihn für dieses Museum am siebenundzwanzigsten Februar 1896 auf einer Auktion, für 6.200 Franken.

Noch eines, aus der Restaurierung von 2003, die einen Computertomografen einsetzen musste, weil die bleihaltige Farbe Röntgen und Infrarot standhielt. Diese Tafel war einmal Teil eines größeren Stücks Holz. Die Reste eines Holzdübels stecken noch darin.

Sie ist klein. Vierundvierzigeinhalb Zentimeter auf neununddreißig, und die Menge in diesem Saal ist meistens größer als das Bild.

Sie ist auch kein Porträt. Sie ist eine Tronie, das niederländische Wort für einen gemalten Kopf, der nie jemand Bestimmten abbilden sollte: ein Gesicht, ein Kostüm, ein Ausdruck, verkauft als Sache für sich. Die Frage, die in diesem Saal alle stellen, wer sie war, ist also genau die, für deren Nichtbeantwortung dieses Bild gebaut wurde.

Sieh dir zuerst den Hintergrund an, denn er ist der Teil, der sich am stärksten verändert hat. Er liest sich als flaches Braunschwarz. Das war er nicht. Bei der Restaurierung 1994 fanden die Restauratoren heraus, dass er ursprünglich ein tiefes, emailartiges Grün war, aufgetragen als Lasur, deren zwei organische Pigmente, Indigo und Färberwau, seither verblasst sind. Geh nah heran: Die Oberfläche ist fleckig und ungleichmäßig statt tot flach, und das ist es, was von dem Grün übrig ist.

2018 baute das Museum eine gläserne Werkstatt in diese Säle und untersuchte sie darin zwei Wochen lang, vor den Besuchern. Das Projekt hieß Das Mädchen im Rampenlicht, die Restauratorin Abbie Vandivere leitete es, und die Ergebnisse kamen im April 2020 heraus.

Zwei der Funde verändern das, was du hier ansiehst. Sie hat Wimpern: winzige gemalte Härchen um beide Augen, auf diese Entfernung unsichtbar, gefunden mit makroskopischer Röntgenfluoreszenz-Rasterung. Und hinter ihrem Kopf hing einmal ein grüner Vorhang. Weil sie keine Augenbrauen hatte und vor nichts stand, hatte man beschlossen, Vermeer male die Idee eines Gesichts statt eines Gesichts. Er malte eine wirkliche Person in einem wirklichen Raum.

Das Blau auf ihrem Kopf kostete ein Vermögen: natürliches Ultramarin, gemahlen aus Lapislazuli aus dem heutigen Afghanistan, im siebzehnten Jahrhundert mehr wert als Gold. Die jüngsten Arbeiten legen nahe, dass der Stein zuerst erhitzt wurde, was ihn leichter mahlbar machte und das Blau weiter reichen ließ.

Jetzt die Perle, die der Grund ist, warum du dieses Bild kennst, und die vielleicht gar nicht da ist. Die Forscher beschreiben sie als Illusion, mit der Begründung, dass sie keine Kontur hat und auch keinen Haken, an dem sie am Ohr des Mädchens hängen könnte. 2014 ging der Astrophysiker Vincent Icke weiter und argumentierte, es sei überhaupt keine Perle, sondern eher etwas wie poliertes Zinn, auf Grundlage der Spiegelung, der Birnenform und der schieren Größe.

1881 kaufte Arnoldus Andries des Tombe sie hier in Den Haag auf einer Auktion für zwei Gulden, plus dreißig Cent Aufgeld, umgerechnet etwa vierundzwanzig Euro in Geld von 2015. Die Farbe löste sich von der Leinwand. Er hatte keine Erben, und 1902 vermachte er sie diesem Museum.

Unter der deutschen Besatzung verbrachte sie zwei Jahre in einem bombensicheren Bunker direkt unter diesem Haus, dann ging sie in die Höhlen bei Maastricht, bis zur Befreiung im Mai 1945. Und als sie 2023 für die Vermeer-Ausstellung des Rijksmuseum nach Amsterdam reiste, bat das Museum das Publikum um Vertretungen, die man in die Lücke hängen könnte. Dreitausendvierhundertzweiundachtzig Menschen schickten eine, im Alter von drei bis vierundneunzig, und fünf wurden gedruckt und aufgehängt. Eine der fünf war mit einem Werkzeug der künstlichen Intelligenz erzeugt worden, und diese Wahl löste einen öffentlichen Streit aus. Die niederländische Künstlerin Iris Compiet nannte es eine Beleidigung des Erbes von Vermeer und jedes arbeitenden Künstlers. Boris de Munnick vom Museum antwortete, sie seien nicht das Museum, das darüber diskutiere, ob künstliche Intelligenz in ein Kunstmuseum gehört.