Musée-de-l'Orangerie-Audioguide,
fünf Stationen, kostenlos.

Der Saal ist ein Oval, und die Bilder hören nicht auf. Sie laufen rund um die gebogene Wand, zwei Meter hoch, ohne Rahmen und fast ohne Lücke dazwischen, und das Licht fällt von der Decke auf sie, nicht von irgendeiner Lampe. Genau darum ging es. Claude Monet hat diesen Raum selbst entworfen, zusammen mit dem Architekten Camille Lefèvre, und alles daran, die Rundung, das Tageslicht, der leere Boden, ist dazu da, dir das zu geben, was er die Illusion eines endlosen Ganzen nannte, einer Welle ohne Horizont und ohne Ufer.

Es sind insgesamt acht Kompositionen, vier in diesem Saal und vier im nächsten, jede zwei Meter hoch und einundneunzig Meter von einem Ende zum anderen. Die beiden Ovale liegen hintereinander, sodass sie zusammen das Zeichen der Unendlichkeit zeichnen. Sie verlaufen von Ost nach West, im Lauf der Sonne, auf derselben geraden Linie, die den Arc de Triomphe und den Louvre trägt.

Nichts davon wurde für Bilder gebaut. 1852 wurde das hier auf Wunsch von Kaiser Napoleon dem Dritten als Winterquartier für die Orangenbäume des Tuileriengartens errichtet, die bis dahin in der Grande Galerie des Louvre standen. Deshalb ist die Wand zur Seine hin verglast, um Licht und Wärme einzufangen, und die Wand zur rue de Rivoli hat fast keine Fenster, um den Nordwind draußen zu halten. Die nächsten siebzig Jahre beherbergte das Gebäude Orangenbäume, und außerdem Bankette, Konzerte, Gartenbauwettbewerbe und Hundeausstellungen.

Dann kam der Krieg. Am zwölften November 1918, einen Tag nach dem Waffenstillstand, schenkte Monet der Nation seine ersten beiden großen Tafeln als Zeichen des Friedens. Georges Clemenceau, damals Regierungschef, war derjenige, der dafür stritt, dass der ganze Zyklus hierher kommen sollte und nicht in den Hof des brandneuen Musée Rodin. Die Schenkung wurde 1922 beurkundet, und Monet arbeitete weiter. Er arbeitete noch, als er 1926 starb, und er hat die Tafeln an diesen Wänden nie gesehen. Clemenceau eröffnete das Museum am siebzehnten Mai 1927, wenige Monate nach dem Tod des Künstlers.

Jetzt sieh dir die Oberfläche genau an. Das sind keine Leinwände, die in Rahmen hängen. Die Tafeln wurden direkt auf die Wand geklebt. Die Komposition mit dem Namen Les Nuages, die Wolken, besteht aus drei einzelnen Tafeln, Kante an Kante gefügt, zwei Meter hoch und zwölf Meter fünfundsiebzig breit, und wenn du dicht davor stehst, findest du die Nähte.

So haben die Säle nicht immer ausgesehen. Zwischen 1960 und 1965 zog das Museum zwei Geschosse in das Gebäude ein, um die Sammlung Jean Walter und Paul Guillaume unterzubringen, und eine monumentale Treppe ersetzte das Vestibül, das hier hereinführte. Das Tageslicht war weg. Es kam erst mit der Sanierung von 2000 bis 2006 zurück, die die Geschosse wieder herausriss und die Decke wieder öffnete, weshalb du hier zugleich in der ältesten Idee des Museums und in einem seiner neuesten Räume stehst.

1952 nannte der Maler André Masson dieses Ensemble die Sixtinische Kapelle des Impressionismus, und der Satz ist geblieben. Das Museum bittet dich, es still anzuschauen, und genau das wollte Monet. Gib ihm ein paar Minuten, bevor du die Treppe hinuntergehst. Das Wasser verändert sich immer weiter, während sich deine Augen an das Licht gewöhnen.

Er sitzt auf einem Stuhl, der kaum gemalt ist, vor einer Wand, die halb orange und halb graugrün ist, und alles an ihm stimmt ein wenig nicht. Der Hals ist zu dünn für den Kopf. Ein Ohr ist riesig. Seine Hände liegen gefaltet auf einem weißen Tuch auf dem Tisch vor ihm, mit einem roten Streifen mitten hindurch, und dieses Rot ist das Lauteste im Raum.

Chaïm Soutine malte diesen Konditor 1922 oder 1923. Geboren war er 1893 in Smilowitschi, im heutigen Belarus, und in Paris war er noch kein Name. Der eigene Text des Museums nennt dieses Motiv den entscheidenden Moment seiner Laufbahn, und so kam es dazu.

Paul Guillaume war auf der Jagd nach Modiglianis, als ihn ein Schriftsteller und Kritiker namens Michel Georges-Michel, der einen Artikel über Soutine veröffentlicht hatte, auf den Maler hinwies. Guillaume kaufte einen der Konditoren und beschrieb ihn später in seiner eigenen Zeitschrift, Les Arts à Paris. Ein außergewöhnlicher, faszinierender, wirklicher und aufsässiger Konditor, schrieb er, behaftet mit einem gewaltigen und großartigen Ohr, überraschend und genau richtig. Ein Meisterwerk. Also habe ich es gekauft.

Dann kam der amerikanische Sammler Barnes nach Paris, sah das Bild bei Guillaume und rief: ein Prachtstück. Dieser eine Moment spontaner Freude hat Soutines Lage gedreht. Über Nacht wurde aus einem Unverkäuflichen ein Maler, den Sammler suchten, einer, den man ernst nahm, ein Held vom Montparnasse.

Die Leinwand, die Barnes mit nach Hause nahm, ist nicht diese hier. Sie hängt in der Barnes Foundation in den Vereinigten Staaten. Soutine arbeitete in Serien und malte sechs Fassungen des Konditors, von denen wir wissen, und Paul Guillaume kaufte diese hier in den frühen dreißiger Jahren, in Erinnerung an die erste, die er hatte ziehen lassen.

Die Haltung könnte aus einem Bild stammen, das ein paar hundert Meter von der Stelle hängt, an der du gerade stehst. Der Text des Museums sagt, die Pose könnte von Jean Fouquets Porträt Karls des Siebten im Musée du Louvre angeregt sein.

Sieh dir also das Ohr an und dann die Jacke, die überhaupt nicht weiß ist, sondern grau und grün und rosa in langen, nervösen Strichen, mit dem roten Tuch mitten hineingeschlagen. Soutine hat unten rechts signiert, in Rot, und die Buchstaben neigen sich so, wie sich alles andere in diesem Bild neigt.

Zwei Mädchen an einem Klavier. Eines spielt und liest dabei mit der rechten Hand vom Blatt; das andere beugt sich über seine Schulter, um den Noten zu folgen. Und dahinter nichts. Keine Tapete, keine Möbel, kein Zimmer, nur lose Striche in Blau und Grün und Gelb, die sich nie zu etwas zusammenfügen. Dieses Fehlen ist der Hinweis darauf, was dieses Bild ist.

1892 wurde Renoir, ganz informell, um ein Gemälde für das Musée du Luxembourg gebeten. Er arbeitete die Komposition wieder und wieder durch. Der Text des Museums sagt hier, dass mindestens sechs weitere Fassungen existieren. Die, die der Staat bekam, hängt heute im Musée d'Orsay, auf der anderen Seite des Flusses. Eine weitere, aus der Sammlung Robert Lehman, ist im Metropolitan Museum in New York. Zwei sind in Privatbesitz. Und die vor dir, hundertsechzehn mal einundachtzig Zentimeter, ist eine Ölskizze, aus der der Hintergrund fast ganz herausgenommen ist.

Deshalb kommen Leute in die Orangerie, suchen das berühmte Bild und stehen dann leicht verwirrt hier. Das hier ist nicht das berühmte. Es ist wohl das bessere, um davorzustehen, weil du ihm beim Denken zusehen kannst.

Renoir liebte Musik, wie die meisten Impressionisten, und er kam immer wieder auf junge Frauen an einer Tastatur zurück. Cézanne auch, Manet auch, Degas auch. Das Motiv reicht weiter zurück als sie alle, bis zu den Zusammenkünften musizierender Maler im siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert. Was Renoir hier damit macht: Er setzt die harte Geometrie eines aufrechten Klaviers gegen die Rundungen der beiden Mädchen und weigert sich dann, noch irgendetwas hinzuzufügen.

Gut möglich, dass es zu Hause entstanden ist. Er hatte seiner Frau 1890 ein Klavier zur Hochzeit geschenkt, zwei Jahre vor diesem Bild.

Sieh dir also die blaue Schärpe am weißen Kleid des sitzenden Mädchens an. Sie ist die eine gesättigte Farbe in der unteren Bildhälfte und hält das Ganze am Boden. Sieh dann den rosa Ärmel des Mädchens, das sich darüberbeugt und am losen blonden Haar der Freundin liegt. Und finde dann die Signatur unten rechts, in Dunkelrot, ein einziges Wort, Renoir, das er auf eine Skizze so selbstbewusst gesetzt hat wie auf alles, was er fertig gemalt hat.