Musée-d'Orsay-Audioguide,
fünf Stationen, kostenlos.

Stell dich nah genug heran, dass die Menge in Farbklumpen zerfällt, dann geh drei Schritte zurück und sieh zu, wie sie sich wieder zusammensetzt. Das ist der Trick dieser Leinwand, und Renoir wusste, was er tat.

Es ist ein Sonntagnachmittag im Jahr 1876 im Freiluft-Tanzgarten des moulin de la Galette, oben auf der Anhöhe von Montmartre, und er hat das Bild an Ort und Stelle gemalt, im Freien, nach der Regel, die sich die Impressionisten selbst gegeben hatten. Sein Freund Georges Rivière, der irgendwo auf diesem Bild zu sehen ist, schrieb später, der Wind habe immer wieder gedroht, die Leinwand davonzutragen.

Niemand hier ist ein Berufsmodell. Jedes Gesicht gehört jemandem, den Renoir kannte: Malerfreunde und junge Arbeiterinnen aus Montmartre, die er fürs Sitzen bezahlte. Rivière veröffentlichte seine Erinnerungen 1921 und nannte sie beim Namen. Henriette Anna Lebœuf, genannt Margot, die Renoir sehr nahestand und drei Jahre nach diesem Bild starb, mit dreiundzwanzig. Zwei Schwestern, Jeanne und Estelle, beide Näherinnen. Die Maler Franc-Lamy und Norbert Gœneutte. Paul Lhote und Pierre-Eugène Lestringuez, die beide Trauzeugen bei Renoirs Hochzeit sein sollten.

Sieh dir jetzt die Schärfe an. Die meisten Maler halten den Vordergrund scharf und lassen die Ferne zerfließen. Renoir macht alles weich, von vorn bis hinten, und gibt dir Tiefe nur dadurch, dass die Leute kleiner werden. Das Einzige, was er wirklich beschreibt, ist Licht: blasse Flecken, ungleichmäßig über einen bläulichen Grund gestreut, als wären sie durch das Laub auf einen Hut, eine Schulter, ein Stück Boden gefallen. Such das Paar links. Die beiden stehen in einer Lache davon, und ihr blassrosa Kleid schiebt sie aus der Menge heraus, auf dich zu.

Rivière besprach das Bild auf der dritten Impressionisten-Ausstellung im April 1877 und nannte es eine Seite Geschichte, ein kostbares Denkmal des Pariser Lebens, von strenger Genauigkeit. Zwei Jahre später kaufte es Gustave Caillebotte, und in einem Selbstporträt aus demselben Jahr malte er sich an seiner Staffelei, mit dieser Leinwand hinter sich. Er vermachte sie dem französischen Staat, als er 1894 starb.

Es gibt eine zweite Fassung, kleiner, fast identisch, lockerer gemalt, und niemand weiß, welche der beiden zuerst entstand, weil der Katalog von 1877 keine Maße abdruckte. Im Mai 1990 wurde die kleinere in New York für 78 Millionen Dollar an einen japanischen Papiermagnaten verkauft, der im Jahr darauf ankündigte, er wolle sie mit sich verbrennen lassen. Dazu kam es nicht: Seine Firmen gerieten in ernste Schwierigkeiten, und die Banken, die das Bild als Sicherheit hielten, arrangierten stattdessen einen stillen Verkauf. Man vermutet es heute in der Schweiz, in einem Privathaus, wo niemand drei Schritte zurücktreten darf.

Er geht. Alle vier Beine sind in Bewegung, und das Gewicht wird nach vorn getragen, weshalb der englische Titel oft „Polar Bear in Stride“ lautet und nicht irgendetwas von einem stillstehenden Bären.

Such jetzt das Fell. Es gibt keins. François Pompon hat die ganze Oberfläche glatt geschliffen, und darum ging es. Ab 1905 machte er sich daran, seine Tiere zu vereinfachen und alles wegzunehmen, was er „falbalas“ nannte, Rüschen, bis nur noch eine Form übrig war und die Art, wie das Licht darüber lief. 1922 stellte er einen großen weißen Bären in den Salon d'Automne, und der schnitt quer durch alles andere im Saal, weil alles andere noch Bildhauerei des neunzehnten Jahrhunderts war.

Er war siebenundsechzig Jahre alt. Das ist der Teil, den du aus dieser Halle mitnehmen solltest. Pompon wurde 1855 in Saulieu im Burgund geboren, als Sohn eines Möbelschreiners. Mit fünfzehn kam er bei einem Betrieb in Dijon in die Lehre, der Grabmäler hieb. Danach verbrachte er den größten Teil seines Arbeitslebens als die Hände eines anderen, als Handwerker für Antonin Mercié und Alexandre Falguière, dann ab 1890 in Auguste Rodins Atelier, das er 1893 bereits leitete, und danach fast zwanzig Jahre bei Saint-Marceaux. Rodin sah ein Stück von ihm an und sagte ihm, er werde ein großer Künstler werden. Zum ersten Mal stellte er 1879 im Salon aus, mit einer Figur von Victor Hugos Cosette. Danach dauerte es noch dreiundvierzig Jahre.

Das ist nicht der Bär aus dem Salon; jener Gips steht in Valenciennes. Diesen hier gab der französische Staat 1927 in Auftrag, für fünfundzwanzigtausend Franc, für das Musée du Luxembourg. Gehauen hat ihn ein „praticien“, ein Berufsbildhauer namens Jean-Joachim Supéry, unter Pompons Aufsicht, und geliefert wurde er am sechzehnten Februar 1929. Und was auch immer die Reiseführer dir erzählen: Marmor ist es nicht. Es ist pierre de Lens, ein Kalkstein, und deshalb hält er dieses weiche, kreidige Licht in einer Halle, die sonst voller Bronze ist.

Der Beifall von 1922 erlaubte ihm endlich, für sich selbst zu arbeiten. Er machte einen monumentalen Hirsch für einen Platz in Arnheim in den Niederlanden und einen Stier für seine Heimatstadt, und bevor er 1933 starb, schenkte er dem Museum in Dijon fast dreihundert eigene Gipse, Terrakotten und Bronzen. Andere Gießereien griffen sich den Namen und warfen Fälschungen auf den Markt, viele davon sehr schlecht. Brâncuși passte auf.

Eine letzte Sache, die dir auffallen sollte, während er an dir vorbeigeht. Die Manufaktur von Sèvres begann ihn 1924 in Porzellan herauszubringen, und 1925 stellte ihn der Gestalter Jacques-Émile Ruhlmann in zwei Räumen der großen Ausstellung für dekorative Kunst in Paris auf. Dieses Tier war ein Möbelstück im eleganten Frankreich, bevor es ein Museumsstück wurde.

Sie sieht dich an. Nicht an dir vorbei, nicht nach unten, nicht in die mittlere Ferne, wohin ein Akt zu blicken hat. Geradeaus, auf gleicher Höhe, mit einem Ausdruck, der nichts zurückgibt. Das ist der Skandal. Alles andere in diesem Bild ist eine Auseinandersetzung um diese eine Entscheidung.

Manet vollendete es 1863, zeigte es erst im Salon von 1865, und als er es tat, verlor Paris die Fassung. Zwei Jahre zuvor hatte Alexandre Cabanel eine Geburt der Venus ausgestellt, und niemand hatte daran etwas auszusetzen gehabt. Die Ehrenmedaille ging an Cabanel; der Skandal ging an Manet. 1863 war eine nackte Frau völlig in Ordnung, solange sie eine Göttin war oder angenehm weit weg, und solange sie überrascht wirkte statt posiert. Diese Frau ist weder das eine noch das andere. Sie ist eine bestimmte Person in einem Pariser Schlafzimmer, und sie zeigt sich mit Absicht.

Das Bild ist auf einem berühmten Bild gebaut. Manet reiste 1853 nach Italien und kopierte Tizians Venus von Urbino fünfmal, und die Anordnung hier ist die Tizians, bis hin zu der Art, wie sich der Hintergrund hinter ihr in zwei Teile spaltet. Tizians Venus krümmt die linke Hand auf eine Weise, die einlädt. Diese linke Hand ist flach und geschlossen. Und wo Tizian einen schlafenden Hund für die Treue setzte, sitzt eine schwarze Katze, wach, den Rücken hoch, den Schwanz hoch.

Die Einzelheiten weisen in dieselbe Richtung. Olympia war in den 1860er Jahren ein Arbeitsname für eine Pariser Prostituierte, und der Titel kam wohl von Manets Freund, dem Kritiker Zacharie Astruc, dessen Verse im Katalog neben dem Bild abgedruckt waren. Der Strauß kommt vom Blumenhändler, und er bedeutet, dass ein Kunde eingetroffen ist. Für die Dienerin, die ihn hält, stand eine Frau Modell, die nur als Laure bekannt ist, und ein Jahrhundert lang schrieben Kunsthistoriker ausführlich über die weiße Figur und erwähnten die schwarze kaum. Die Frau auf dem Bett war Victorine Meurent, neunzehn Jahre alt, und nicht nur Modell: ihre eigenen Bilder wurden 1876, 1879, 1885 und 1904 im Salon angenommen.

Die Kritiker waren bösartig. Paul de Saint-Victor nannte sie die abgehangene, anrüchige Olympia des Monsieur Manet. Baudelaire und Zola verteidigten ihn, und es warf ihn trotzdem um. Zolas Satz ist die beste Zusammenfassung, die jemandem gelungen ist: wenn unsere Künstler uns Venusse geben, korrigieren sie die Natur, sie lügen; Manet fragte, warum lügen, und stellte uns ein Mädchen unserer eigenen Zeit vor, von der Sorte, die man auf dem Gehsteig trifft.

Sieh dir das Licht an, bevor du weitergehst. Michel Foucault hat darauf hingewiesen, dass es genau von dort auf sie fällt, wo du stehst, so dass der Strahl und dein Blick dasselbe sind und das Bild dir das Entkleiden überträgt. Dann ihr rechtes Handgelenk: Manets Nichte Julie sagte, das goldene Armband habe seiner Mutter gehört, mit einer Locke seines eigenen Kinderhaars im Medaillon.

Der Rest ist eine Rettung. Bei der Versteigerung von Manets Atelier 1884 war der Skandal noch warm genug, dass seine Witwe Suzanne das Bild selbst zurückkaufte. 1888 warnte John Singer Sargent Claude Monet, sie sei in Schwierigkeiten und könnte an einen Amerikaner verkaufen, und Monet brauchte ein Jahr, um die zwanzigtausend Franc, die sie verlangte, per öffentlicher Subskription aufzubringen. Zwanzigtausend war billig: Millets brachten damals siebenhundertfünfzigtausend. Der Louvre wollte sie immer noch nicht, und ein Missverständnis in der Presse endete damit, dass Manets ältester Freund, ein früherer Kunstminister, Monet zum Duell forderte. Der Kompromiss war das Musée du Luxembourg, 1890. In den Louvre kam sie siebzehn Jahre später, und in dieses Haus 1986.