Аудиогид по Musée de l'Orangerie,
пять остановок, бесплатно.

Зал — овал, и живопись в нём не прерывается. Она идёт по всей изогнутой стене, высотой в два метра, без рам и почти без промежутков, и свет падает на неё с потолка, а не от какой-нибудь лампы. В этом и был смысл. Клод Моне сам придумал это пространство вместе с архитектором Камилем Лефевром, и всё здесь — изгиб, дневной свет, пустой пол — сделано ради того, что он называл иллюзией бесконечного целого, волны без горизонта и без берега.

Всего композиций восемь, четыре в этом зале и четыре в следующем, каждая высотой в два метра, а всего от края до края девяносто один метр. Два овала стоят один за другим, так что вместе они рисуют знак бесконечности. Они вытянуты с востока на запад, по ходу солнца, по той же прямой линии, на которой стоят Триумфальная арка и Лувр.

Ничего из этого не строилось для живописи. В 1852 году по желанию императора Наполеона Третьего здание поставили как зимнее укрытие для апельсиновых деревьев сада Тюильри, которые до тех пор держали в Большой галерее Лувра. Поэтому стена, обращённая к Сене, стеклянная, чтобы ловить свет и тепло, а в стене, обращённой к rue de Rivoli, почти нет окон, чтобы не пускать северный ветер. Следующие семьдесят лет здесь стояли апельсиновые деревья, а ещё проходили банкеты, концерты, конкурсы садоводов и выставки собак.

Потом пришла война. Двенадцатого ноября 1918 года, на следующий день после перемирия, Моне подарил нации первые два больших панно как символ мира. Жорж Клемансо, тогда глава правительства, был тем, кто настоял, чтобы весь цикл попал сюда, а не во двор совсем нового музея Родена. Дарение оформили в 1922 году, и Моне продолжал работать. Он работал ещё и тогда, когда умер, в 1926 году, и панно на этих стенах так и не увидел. Клемансо открыл музей семнадцатого мая 1927 года, через несколько месяцев после смерти художника.

Теперь присмотритесь к поверхности. Это не холсты в рамах. Панно приклеены прямо к стене. Композиция под названием «Облака» — три отдельных панно, соединённых встык, два метра в высоту и двенадцать метров семьдесят пять в ширину, и, если встать поближе, швы можно разглядеть.

Залы не всегда выглядели так. Между 1960 и 1965 годами музей выстроил внутри здания два этажа, чтобы разместить коллекцию Жана Вальтера и Поля Гийома, а монументальная лестница заменила вестибюль, который вёл сюда. Дневной свет исчез. Он вернулся только с реконструкцией 2000–2006 годов, которая снова разобрала перекрытия и открыла потолок, — поэтому то, в чём вы стоите, одновременно и самая старая идея этого музея, и один из самых новых его залов.

В 1952 году художник Андре Массон назвал этот ансамбль Сикстинской капеллой импрессионизма, и слова прижились. Музей просит смотреть на него тихо, и именно этого хотел Моне. Дайте ему несколько минут, прежде чем спуститься по лестнице. Вода продолжает меняться, пока глаза привыкают к свету.

Он сидит на стуле, который едва написан, у стены, наполовину оранжевой, наполовину серо-зелёной, и всё в нём чуть-чуть не так. Шея слишком тонкая для головы. Одно ухо огромное. Руки сложены на белой ткани на столе перед ним, и прямо через них проходит красный мазок, и этот красный — самое громкое, что есть в зале.

Хаим Сутин написал этого кондитера в 1922 или 1923 году. Родился он в 1893 году в Смиловичах, на территории нынешней Беларуси, и в Париже ещё не был именем. Собственная справка музея называет этот сюжет решающим моментом его карьеры, и вот как это вышло.

Поль Гийом охотился за Модильяни, когда писатель и критик Мишель Жорж-Мишель, опубликовавший статью о Сутине, указал ему на художника. Гийом купил одного из кондитеров и позже описал его в собственном журнале Les Arts à Paris. Необыкновенный, завораживающий, настоящий и дерзкий кондитер, писал он, наделённый огромным и великолепным ухом, неожиданным и совершенно точным. Шедевр. Поэтому он его и купил.

Потом в Париж приехал американский коллекционер Барнс, увидел картину у Гийома и воскликнул: вот это чудо. Одна эта минута непосредственного удовольствия перевернула судьбу Сутина. За ночь он превратился из непродаваемого в художника, которого ищут собиратели, которого принимают всерьёз, в героя Монпарнаса.

Холст, который Барнс увёз домой, — не этот. Тот находится в Фонде Барнса в Соединённых Штатах. Сутин работал сериями и написал шесть известных нам вариантов кондитера, а Поль Гийом купил вот этот в начале тридцатых годов — в память о первом, том, который он упустил.

Поза, возможно, пришла из картины, которая висит в паре сотен метров от того места, где вы стоите. Справка музея говорит, что позу мог подсказать портрет Карла Седьмого работы Жана Фуке в Лувре.

Так что смотрите на ухо, а потом на куртку, которая вовсе не белая, а серая, зелёная и розовая, положенная длинными нервными мазками, с красной тряпкой, вбитой в самую середину. Сутин подписался внизу справа, красным, и буквы наклоняются так же, как наклоняется всё остальное в этой картине.

Две девушки за фортепиано. Одна играет, читая ноты с листа правой рукой; другая наклонилась через её плечо, чтобы следить за партитурой. А позади них — ничего. Ни обоев, ни мебели, ни комнаты, только свободные мазки синего, зелёного и жёлтого, которые ни во что не складываются. Это отсутствие и есть подсказка, что перед вами за вещь.

В 1892 году Ренуара неофициально попросили написать картину для Люксембургского музея. Он перебирал композицию снова и снова. Здешняя справка музея говорит, что существует ещё по меньшей мере шесть вариантов. Тот, который достался государству, висит сегодня в музее Орсе, на другом берегу реки. Ещё один, из собрания Роберта Лемана, — в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. Два остаются в частных руках. А тот, что перед вами, сто шестнадцать сантиметров на восемьдесят один, — эскиз маслом, из которого почти весь фон убран.

Именно поэтому люди приходят в Оранжери за знаменитой картиной и оказываются здесь, слегка растерянные. Это не та, знаменитая. И, пожалуй, перед этой стоять интереснее, потому что видно, как он думает.

Ренуар любил музыку, как и большинство импрессионистов, и возвращался к молодым женщинам за клавишами снова и снова. И Сезанн тоже, и Мане, и Дега. Сам сюжет старше их всех: он идёт от собраний художников-музыкантов семнадцатого и восемнадцатого веков. Ренуар здесь делает вот что: ставит жёсткую геометрию пианино против округлостей двух девушек, а потом отказывается добавлять что-либо ещё.

Вполне возможно, что написано это дома. Жене он подарил фортепиано на свадьбу в 1890 году, за два года до этой картины.

Так что посмотрите на синий пояс на белом платье сидящей девушки. Это единственный насыщенный цвет в нижней половине холста, и он держит всю вещь. Потом посмотрите на розовый рукав девушки, склонившейся над ней и опирающейся на распущенные светлые волосы подруги. А потом найдите подпись внизу справа, тёмно-красным, одно слово, Renoir, — на эскизе он поставил её так же уверенно, как на всём, что доводил до конца.