Аудиогид по музею Орсе,
пять остановок, бесплатно.

Подойдите так близко, чтобы толпа рассыпалась на пятна краски, потом отступите на три шага и посмотрите, как она собирается обратно. В этом весь фокус этого холста, и Ренуар знал, что делает.

Это воскресный день 1876 года в саду для танцев под открытым небом при Мулен де ла Галетт, наверху, на холме Монмартр, и написал он его на месте, на воздухе, по правилу, которое импрессионисты сами себе поставили. Его друг Жорж Ривьер, который где-то на этой картине есть, писал потом, что ветер всё время грозил унести холст.

Здесь нет ни одной профессиональной модели. Каждое лицо принадлежит кому-то, кого Ренуар знал: друзьям-художникам и молодым работницам Монмартра, которым он платил за позирование. Ривьер издал свои воспоминания в 1921 году и назвал их по именам. Анриетта Анна Лёбёф, по прозвищу Марго, очень близкая Ренуару, — она умерла через три года после этой картины, в двадцать три года. Две сестры, Жанна и Эстель, обе швеи. Художники Франк-Лами и Норбер Гёнётт. Поль Лот и Пьер Эжен Лестренге, которые оба станут свидетелями на свадьбе Ренуара.

Теперь посмотрите на резкость. Большинство художников держат передний план чётким и дают дали растворяться. Ренуар размывает всё целиком, спереди и сзади, и глубину даёт только тем, что делает людей меньше. Единственное, что он описывает по-настоящему, — это свет: бледные пятна, разбросанные неровно по синеватой основе, будто они упали сквозь листву на шляпу, на плечо, на клочок земли. Найдите пару слева. Они стоят в луже этого света, и её бледно-розовое платье выталкивает их из толпы к вам.

Ривьер написал о картине на третьей выставке импрессионистов в апреле 1877 года и назвал её страницей истории, драгоценным памятником парижской жизни, строго точным. Через два года Гюстав Кайботт её купил, а в автопортрете того же года изобразил себя у мольберта с этим холстом за спиной. Умирая в 1894 году, он завещал её французскому государству.

Есть и вторая версия, меньше размером, почти такая же, написанная свободнее, и никто не знает, какая из двух была первой, потому что каталог 1877 года размеров не печатал. В мае 1990 года меньшую продали в Нью-Йорке за 78 миллионов долларов японскому бумажному магнату, который на следующий год объявил, что намерен сжечь её вместе с собой. До этого не дошло: его компании попали в серьёзные неприятности, и банкиры, державшие картину в залоге, устроили вместо этого тихую продажу. Считается, что теперь она в Швейцарии, в частном доме, где никому не дают отступить на три шага.

Он идёт. Все четыре лапы в движении, и вес перенесён вперёд, — поэтому по-английски его чаще называют «Белый медведь на ходу», а не как-нибудь про медведя, стоящего на месте.

Теперь поищите шерсть. Её нет. Франсуа Помпон загладил всю поверхность дочиста, и в этом был весь смысл. С 1905 года он взялся упрощать своих животных, снимая всё, что называл фальбала, то есть оборки, пока не оставались только форма и то, как по ней идёт свет. В 1922 году он выставил большого белого медведя в Осеннем салоне, и тот разрезал собой всё остальное в зале, потому что всё остальное было ещё скульптурой девятнадцатого века.

Ему было шестьдесят семь лет. Вот это и стоит вынести из этого зала. Помпон родился в Сольё в Бургундии в 1855 году, в семье краснодеревщика. В пятнадцать лет его отдали в учение в дижонскую мастерскую, которая резала надгробные памятники. Потом он почти всю свою рабочую жизнь был чужими руками — мастером у Антонена Мерсье и Александра Фальгьера, затем, с 1890 года, в мастерской Огюста Родена, которой к 1893 году уже заведовал сам, а после этого почти двадцать лет у Сен-Марсо. Роден посмотрел на одну его вещь и сказал ему, что он будет большим художником. Впервые он выставился в Салоне в 1879 году, с фигурой Козетты Виктора Гюго. После этого понадобилось ещё сорок три года.

Это не тот медведь, что был в Салоне; тот гипс — в Валансьене. Французское государство заказало этого в 1927 году, за двадцать пять тысяч франков, для Люксембургского музея. Его вырубил пратисьен, то есть профессиональный резчик, по имени Жан Жоашен Сюпери, работавший под присмотром Помпона, и сдал шестнадцатого февраля 1929 года. И что бы ни говорили путеводители, это не мрамор. Это «пьер де Ланс», известняк, — поэтому он и держит этот мягкий меловой свет в зале, где всё остальное бронза.

Аплодисменты 1922 года наконец позволили ему работать на себя. Он сделал монументального оленя для площади в Арнеме в Нидерландах и быка для своего родного города, а перед смертью в 1933 году отдал почти три сотни собственных гипсов, терракот и бронз музею в Дижоне. Другие литейни ухватились за имя и стали выпускать подделки, многие из них очень плохие. Бранкузи смотрел внимательно.

И последнее, что стоит заметить, пока он проходит мимо вас. Севрская мануфактура начала выпускать его в фарфоре в 1924 году, а в 1925 году художник Жак Эмиль Рульман поставил его в двух залах большой выставки декоративного искусства в Париже. Этот зверь был предметом обстановки в модной Франции раньше, чем стал музейным экспонатом.

Она смотрит на вас. Не мимо вас, не вниз, не в ту среднюю даль, куда полагается смотреть обнажённой. Прямо перед собой, вровень, с выражением, которое ничего не отдаёт в ответ. Вот в чём скандал. Всё остальное в этой картине — спор об этом одном решении.

Мане закончил её в 1863 году, показал только в Салоне 1865 года, и когда показал, Париж потерял самообладание. Двумя годами раньше Александр Кабанель выставил «Рождение Венеры», и никто ни к чему не придрался. Почётная медаль досталась Кабанелю; скандал достался Мане. В 1863 году голая женщина была вполне приемлема, покуда она была богиней или находилась приятно далеко, и покуда она казалась застигнутой врасплох, а не позирующей. Эта женщина — ни то ни другое. Это определённый человек в парижской спальне, и показывает она себя нарочно.

Картина построена на другой, знаменитой. Мане ездил в Италию в 1853 году и пять раз копировал «Венеру Урбинскую» Тициана, и расположение здесь тициановское, вплоть до того, как фон делится надвое за её спиной. Венера Тициана изгибает левую руку так, что это приглашение. Эта левая рука плоская и сомкнутая. А там, где Тициан положил спящую собаку в знак верности, сидит чёрная кошка — не спит, спина дугой, хвост трубой.

Детали указывают в ту же сторону. Олимпия была рабочим именем парижской проститутки в 1860-е годы, а название, вероятно, пришло от друга Мане, критика Захари Астрюка, чьи стихи напечатали вместе с картиной в каталоге. Букет — от цветочника, и значит он, что пришёл клиент. Служанку, которая его держит, писали с женщины, известной только как Лора, и целое столетие историки искусства подробно писали о белой фигуре и едва упоминали чёрную. Женщина на кровати — Викторина Мёран, девятнадцати лет, и не только модель: её собственные картины принимали в Салон в 1876, 1879, 1885 и 1904 годах.

Критики были свирепы. Поль де Сен-Виктор назвал её протухшей, с душком, «Олимпией» господина Мане. Бодлер и Золя его защищали, и всё равно это его подкосило. Фраза Золя — лучшее краткое изложение, какое кому-либо удалось: когда наши художники дают нам Венер, они поправляют природу, они лгут; Мане спросил, зачем лгать, и представил нам девушку нашего времени, из тех, что встречаются на тротуаре.

Посмотрите на свет, прежде чем идти дальше. Мишель Фуко заметил, что он падает на неё ровно оттуда, где стоите вы, так что луч и ваш взгляд — одно и то же, и картина передаёт вам раздевание. Потом её правое запястье: племянница Мане Жюли говорила, что золотой браслет принадлежал его матери и что внутри медальона лежит прядь его собственных детских волос.

Остальное — спасение. На распродаже мастерской Мане в 1884 году скандал был ещё достаточно горяч, чтобы его вдова Сюзанна выкупила картину сама. В 1888 году Джон Сингер Сарджент предупредил Клода Моне, что она в затруднении и может продать её американцу, и Моне целый год собирал по публичной подписке двадцать тысяч франков, которые она просила. Двадцать тысяч было дёшево: работы Милле уходили тогда за семьсот пятьдесят тысяч. Лувр её всё ещё не хотел, а недоразумение в прессе кончилось тем, что старейший друг Мане, бывший министр изящных искусств, вызвал Моне на дуэль. Компромиссом стал Люксембургский музей, в 1890 году. До Лувра она добралась семнадцатью годами позже, а до этого здания — в 1986 году.