奥赛博物馆语音导览，
五个站点，免费。

站得近一些，近到人群散成一团团颜料，然后退后三步，看着它重新聚拢。这就是这幅画的机关，雷诺阿知道自己在做什么。

这是 1876 年一个星期天的下午，地点是蒙马特高地上煎饼磨坊的露天舞场。他是在现场、在户外画的，这是印象派给自己定下的规矩。他的朋友乔治·里维埃就在这幅画里的某个地方，后来写道，风一直想把画布刮走。

这里没有一个是职业模特。每一张脸都属于雷诺阿认识的人：画家朋友，还有蒙马特的年轻女工，他付钱请她们来坐。里维埃 1921 年发表了自己的回忆，把她们一一点名。亨丽埃特·安娜·勒伯夫，人称玛戈，和雷诺阿很亲近，在这幅画之后三年去世，那年二十三岁。两姐妹让娜和埃斯泰勒，都是裁缝。画家弗朗-拉米和诺尔贝·格内特。保罗·洛特和皮埃尔-欧仁·莱斯特兰盖，后来都做了雷诺阿婚礼的证婚人。

现在看焦点。大多数画家把前景画实，让远处化开。雷诺阿把从前到后全都画虚了，纵深只靠把人画小来给。他真正细写的只有光：一块块淡色的斑点不均匀地散在偏蓝的底子上，像是从树叶间掉下来，落在一顶帽子、一个肩膀、一小块泥地上。找到左边那对男女。他们正站在一汪这样的光里，她淡粉色的裙子把他们推出人群，朝你这边送过来。

1877 年 4 月，里维埃在第三届印象派画展上为它写了评论，说它是一页历史，是巴黎生活的一座珍贵纪念碑，严格精确。两年后古斯塔夫·卡耶博特买下了它，并在同一年的一幅自画像里，把自己画在画架前，这幅画就挂在他身后。他 1894 年去世时，把它留给了法国国家。

还有第二个版本，尺寸更小，几乎一模一样，画得更松，没有人知道两幅里哪一幅在先，因为 1877 年的展览目录没有印尺寸。1990 年 5 月，较小的那一幅在纽约以 7800 万美元卖给了一位日本造纸业巨头，他第二年宣布，打算让这幅画随自己一起火化。事情没有走到那一步：他的公司陷入严重困境，把这幅画作为抵押品持有的银行家们私下安排了一场交易。现在人们认为它在瑞士，在一处私人住宅里，那里谁也没有机会退后三步。

他在走。四条腿都在动，重心往前送，所以英文标题常常是《行走的北极熊》，而不是什么站着不动的熊。

现在找找毛。一根也没有。弗朗索瓦·蓬蓬把整个表面磨得平滑，而这正是全部用意。从 1905 年起，他着手简化自己的动物，把一切他称为“法尔巴拉”、也就是褶边的东西都去掉，直到只剩下一个形，以及光在这个形上走过的样子。1922 年，他把一头大白熊送进秋季沙龙，它把展厅里其他所有东西一刀划开，因为其他东西都还是十九世纪的雕塑。

那一年他六十七岁。这是值得你带出这座大厅的一部分。蓬蓬 1855 年生于勃艮第的索略，父亲是细木工。十五岁上，他到第戎一家雕刻墓碑的作坊当学徒。此后大半辈子，他都在做别人的一双手：给安托南·梅西耶和亚历山大·法尔吉埃做工匠，1890 年起进了奥古斯特·罗丹的工作室，到 1893 年已经由他主持，之后又在圣马尔索那里待了将近二十年。罗丹看过他的一件东西，对他说，你会成为一位伟大的艺术家。他第一次在沙龙展出是 1879 年，作品是维克多·雨果笔下的珂赛特。之后又过了四十三年。

这不是沙龙上的那一头；那件石膏在瓦朗谢讷。法国国家在 1927 年订制了眼前这一件，价钱是两万五千法郎，本来是给卢森堡博物馆的。凿刻它的是一位“普拉蒂西安”，也就是职业石刻匠，名叫让-约阿希姆·叙佩里，在蓬蓬的监督下工作，1929 年二月十六日交付。还有，不管导览书怎么说，它不是大理石。它是朗斯石，一种石灰岩，所以在这座满是青铜的大厅里，只有它含着那种柔和的、粉笔一样的光。

1922 年的掌声终于让他能为自己工作。他为荷兰阿纳姆的一个广场做了一头巨大的雄鹿，为自己的家乡做了一头公牛；1933 年去世之前，他把将近三百件自己的石膏、陶土和青铜作品送给了第戎的博物馆。别的铸造厂抓住这个名字，做出一批仿品，其中很多非常粗劣。布朗库西一直在留意他。

趁他从你面前走过，最后再注意一件事。塞夫尔瓷厂从 1924 年起开始出他的瓷版，1925 年，设计师雅克-埃米尔·鲁尔曼把他放进巴黎那场盛大的装饰艺术博览会的两个房间里。这只动物先是时髦法国家里的一件陈设，然后才成为博物馆的藏品。

她在看你。不是越过你，不是往下，也不是望向裸体画该望的那个不远不近的地方。直直地、平视地看出来，表情什么也不回给你。这就是丑闻所在。这幅画里其余的一切，都是围绕这一个决定的论证。

马奈 1863 年画完，直到 1865 年的沙龙才拿出来；一拿出来，巴黎就发了脾气。两年前，亚历山大·卡巴内尔展出过一幅《维纳斯的诞生》，没有人对其中任何一处提出异议。荣誉奖章给了卡巴内尔，丑闻给了马奈。在 1863 年，一个赤裸的女人完全可以被接受，只要她是女神，或者身处令人愉快的遥远之地，并且看上去是被撞见而不是摆好姿势的。这个女人两样都不是。她是巴黎一间卧室里一个具体的人，而且是故意让人看的。

这幅画搭在一幅名作上。马奈 1853 年去了意大利，把提香的《乌尔比诺的维纳斯》临了五遍，这里的布置就是提香的，连她身后背景一分为二的方式都一样。提香的维纳斯把左手蜷起来，那是一个邀请的姿势。这只左手却是平摊着、合上的。提香在那个位置放了一条睡着的狗，代表忠贞，这里换成一只黑猫，醒着，背弓起，尾巴竖着。

所有细节都指向同一个方向。在 1860 年代的巴黎，奥林匹亚是妓女用的花名，而这个标题很可能出自马奈的朋友、批评家扎卡里·阿斯特吕克，展览目录里和这幅画一起印着他的诗句。那束花来自花店，意思是客人到了。捧花的女仆由一位只留下洛尔这个名字的女子做模特，而整整一个世纪里，艺术史家对那个白人的形象长篇大论，几乎不提那个黑人的。床上的女人是维多琳·默兰，十九岁，而且不只是模特：她自己的画在 1876 年、1879 年、1885 年和 1904 年入选过沙龙。

批评家们下手很狠。保罗·德·圣维克多把它叫作马奈先生那幅气味浓重、发了臊的《奥林匹亚》。波德莱尔和左拉为他辩护，他还是被击倒了。左拉那句话是所有人里总结得最好的：当我们的艺术家给我们维纳斯的时候，他们修正自然，他们撒谎；马奈问的是为什么要撒谎，然后把一个我们这个时代的姑娘介绍给我们，就是你在人行道上会遇见的那一种。

走开之前先看看光。米歇尔·福柯指出，光正是从你站的位置照到她身上的，于是那道光和你的目光成了同一件事，这幅画把脱衣这件事交到了你手里。再看她的右腕：马奈的侄女朱莉说，那只金手镯是他母亲的，小盒里放着他自己小时候的一绺头发。

剩下的是一场营救。1884 年马奈画室的拍卖会上，丑闻还热着，热到他的遗孀苏珊娜自己把画买了回来。1888 年，约翰·辛格·萨金特提醒克劳德·莫奈，说她处境困难，可能会卖给一个美国人；莫奈花了一年时间，用公开募捐凑齐她要的两万法郎。两万很便宜：当时米勒的画能卖到七十五万。卢浮宫仍然不要她，报上的一场误会最后闹到马奈最老的朋友、一位前艺术部长向莫奈提出决斗。折中的结果是卢森堡博物馆，1890 年。又过了十七年她才进卢浮宫，1986 年到了这座建筑。