Audioguia do Mauritshuis,
cinco paradas, grátis.

Conte os animais antes de decidir o que é isto. São uns cem, e vêm de continentes que nunca dividiram a mesma clareira: dromedários, um elefante, grandes felinos, um pavão com a cauda aberta ao longo da borda de baixo, araras no canto superior esquerdo, aves-do-paraíso nos galhos.

Dois homens fizeram esta tábua, por volta de 1615, e dividiram o trabalho por assunto, e não pela metade. Peter Paul Rubens fez as figuras. Jan Brueghel, o Velho, fez tudo o que cresce e tudo o que respira.

A ordem em que trabalharam foi lida na própria tinta, e é o contrário do que se imaginaria pelo resultado. Brueghel era o responsável pela composição, mas quem começou foi Rubens: Adão e Eva esboçados com tinta fina, depois a árvore, depois o cavalo na borda esquerda e a serpente nos galhos. Brueghel veio em seguida e construiu o resto do mundo ao redor deles, com tinta de acabamento, por cima. O infravermelho mostra o desenho subjacente dele embaixo de tudo, feito a lápis ou a ponta de prata.

Brueghel conseguia pintar uma arara direito porque tinha olhado para uma. Os zoológicos dos príncipes mantinham animais exóticos vivos, foi ali que ele os estudou, e é por isso que as aves daqui ainda se seguram diante de um olho que sabe como é uma ave-do-paraíso.

Os dois não eram só sócios. Rubens era padrinho dos filhos de Brueghel.

Agora a coisa que faz o quadro funcionar. Numa tábua abarrotada de cem criaturas, exatamente um acontecimento está ocorrendo: uma maçã passa da mão de Eva para a de Adão. Todo o resto pasta, se ajeita, bebe ou dorme. O cavalo não percebeu. O pavão não percebeu. O mundo inteiro está a um segundo de mudar e a única testemunha prestando atenção é a serpente.

A tábua pertenceu a Pieter de la Court van der Voort, de Leiden, a partir de 1766, depois a Guilherme Quinto, príncipe de Orange, e em 1816 entrou na coleção real de pintura que abriu como museu nesta casa seis anos mais tarde.

É menor do que você esperava. Trinta e três centímetros e meio por vinte e dois vírgula oito, uma tábua que você cobriria com duas mãos, segurando uma parede inteira numa sala que de resto está cheia das casas barulhentas de Jan Steen.

Comece pela correntinha. Ela vai de uma argola no comedouro até o tornozelo do pássaro, fina, pegando uma única linha de luz. No século dezessete os pintassilgos eram criados como bichos de estimação e treinados para um truque: puxar a própria água de beber num baldinho do tamanho de um dedal preso a uma corrente como aquela. O nome holandês do pássaro, puttertje, é um diminutivo que quer dizer tira-água, e a mesma ideia sobrevive num nome antigo do pintassilgo em Norfolk.

Agora dê um passo atrás e olhe a sombra na parede atrás dele. A luz vem de baixo. Isso é uma pista sobre onde esta tábua morava antes: a perspectiva sugere que ela devia ser montada no alto, acima da altura dos olhos, e um estudioso propôs que estivesse fixada na moldura interna de uma janela, ou usada como tampa articulada por cima de outra coisa. Fosse o que fosse, não foi feita para uma parede na altura do peito. Foi feita para ser olhada de baixo para cima.

Carel Fabritius assinou ao longo da borda de baixo, C fabritivs 1654, e é essa data que dá a esta tábua pequena mais peso do que o seu tamanho. No dia doze de outubro de 1654, umas trinta toneladas de pólvora guardadas num antigo convento de Delft explodiram. A onda arrasou o centro da cidade, deixou uma cratera funda, matou pelo menos cem pessoas e foi ouvida na ilha de Texel, a cento e dez quilômetros dali. Levou junto o ateliê de Fabritius, seu aluno Mattias Spoors, o diácono Simon Decker e o próprio Fabritius, que tinha 32 anos. Sabe-se que pouquíssimas obras dele sobreviveram.

Depois o pássaro sumiu por dois séculos. O crítico Théophile Thoré-Bürger o encontrou em Bruxelas em 1859, na coleção de um oficial holandês aposentado, e Abraham Bredius o comprou para este museu num leilão no dia vinte e sete de fevereiro de 1896, por 6.200 francos.

Mais uma coisa, vinda da restauração de 2003, que precisou usar um tomógrafo computadorizado porque a tinta à base de chumbo derrotava os raios X e o infravermelho. Esta tábua já fez parte de um pedaço de madeira maior. Os restos de um pino de madeira continuam nela.

Ela é pequena. Quarenta e quatro centímetros e meio por trinta e nove, e a multidão nesta sala costuma ser maior que o quadro.

Ela também não é um retrato. É um tronie, a palavra holandesa para uma cabeça pintada que nunca teve a intenção de parecer com ninguém em particular: um rosto, uma fantasia, uma expressão, vendidos como coisa em si. Então a pergunta que todo mundo faz nesta sala, quem era ela, é justamente aquela que o quadro foi construído para não responder.

Olhe primeiro o fundo, porque é a parte que mais mudou. Ele se lê como um marrom-preto liso. Não era. Quando ela foi restaurada em 1994, os conservadores descobriram que originalmente ele tinha sido um verde profundo, quase esmaltado, aplicado como velatura cujos dois pigmentos orgânicos, o índigo e a resedá, desde então desbotaram. Chegue perto: a superfície é mosqueada e irregular em vez de completamente lisa, e é isso o que sobrou do verde.

Em 2018 o museu montou uma oficina de vidro nestas salas e a estudou lá dentro por duas semanas, diante dos visitantes. O projeto se chamou A Moça sob os Holofotes, foi dirigido pela conservadora Abbie Vandivere, e os resultados saíram em abril de 2020.

Duas das descobertas mudam o que você está vendo. Ela tem cílios: pelinhos pintados em volta dos dois olhos, invisíveis a esta distância, encontrados por escaneamento de fluorescência de raios X em macroescala. E atrás da cabeça dela houve um dia uma cortina verde. Como ela não tinha sobrancelhas e se recortava contra nada, tinha-se decidido que Vermeer estava pintando a ideia de um rosto em vez de um rosto. Ele estava pintando uma pessoa real num espaço real.

O azul na cabeça dela custou uma fortuna: ultramar natural, moído de lápis-lazúli trazido do que hoje é o Afeganistão, mais valioso que ouro no século dezessete. Os trabalhos recentes sugerem que a pedra era aquecida antes, o que a deixava mais fácil de moer e fazia o azul render mais.

Agora a pérola, que é a razão de você conhecer este quadro, e que talvez nem esteja lá. Os pesquisadores a descrevem como uma ilusão, com base em que ela não tem contorno e também não tem gancho para se pendurar na orelha da moça. Em 2014 o astrofísico Vincent Icke foi além e argumentou que não é pérola nenhuma, e sim algo mais próximo de estanho polido, pelo reflexo especular, pelo formato de pera e pelo tamanho descomunal.

Em 1881 Arnoldus Andries des Tombe a comprou num leilão aqui em Haia por dois florins, mais trinta centavos de comissão do comprador, uns vinte e quatro euros em dinheiro de 2015. A tinta estava se soltando da tela. Ele não tinha herdeiros, e em 1902 deixou o quadro para este museu.

Sob a ocupação alemã ela passou dois anos num bunker à prova de bombas bem debaixo desta casa, e depois foi para as cavernas perto de Maastricht até a libertação, em maio de 1945. E em 2023, quando viajou a Amsterdã para a exposição de Vermeer do Rijksmuseum, o museu pediu ao público substitutas para pendurar no lugar vazio. Três mil quatrocentas e oitenta e duas pessoas mandaram uma, com idades de três a noventa e quatro anos, e cinco foram impressas e penduradas. Uma das cinco tinha sido gerada com uma ferramenta de inteligência artificial, e essa escolha provocou uma briga pública. A artista holandesa Iris Compiet chamou aquilo de insulto ao legado de Vermeer e a qualquer artista que trabalhe. Boris de Munnick, do museu, respondeu que eles não eram o museu para discutir se a inteligência artificial tem lugar num museu de arte.