Audioguide für die Hamburger Kunsthalle,
fünf Stationen, kostenlos.

Er kehrt dir den Rücken zu, und er wird sich nie umdrehen. Ein Mann in dunkelgrünem Rock, auf einem Felsvorsprung, den Wanderstock in der Rechten, den Wind im Haar, und er sieht auf etwas, das du nicht sehen darfst. Fünfundneunzig mal fünfundsiebzig Zentimeter. Kleiner als die Poster.

Caspar David Friedrich hat es um 1817 gemalt. Die Kunsthalle sagt um 1817 statt einer festen Jahreszahl, weil er das Bild nie signiert und nie datiert hat, und genau deshalb steht in vielen Büchern 1818.

Die Landschaft ist echt, und sie ist kein einziger Ort. Friedrich hat sie aus Zeichnungen zusammengesetzt, die auf Wanderungen im Elbsandsteingebirge südlich von Dresden entstanden sind, Hunderte Kilometer von hier. Der Fels, auf dem der Mann steht, stammt von einem Blatt, das er am dritten Juni 1813 beim Aufstieg auf einen Berg namens Kaiserkrone gezeichnet hat, und an den Rand dieser Zeichnung schrieb er sich eine Notiz, wie hoch genau über dem höchsten Punkt des Steins der Horizont liegen soll. Der kegelförmige Berg weit links ist der Rosenberg, nach einer Studie vom Mai 1808. Der flache Klotz, der ihm rechts antwortet, ist der Zirkelstein. Die zackige Formation links im Mittelgrund ist der Gamrig bei Rathen, ein wenig zurechtgerückt. Er hat aus Orten, die es gibt, ein Land gebaut, das es nicht gibt.

Wer ist der Mann also? Niemand weiß es. Die Kunsthalle sagt es unumwunden: Es gibt keinen verlässlichen Beleg, mit dem sich der Mann identifizieren ließe, und die immer wiederkehrenden Namensvorschläge stützen sich auf nichts. Was das Museum sehr wohl sagt: Friedrich wollte vermutlich nicht, dass du in ihn hineinschlüpfst. Du stehst hinter einem Menschen, der vor einer Aussicht steht, und die Aussicht wird dir vorenthalten. Das Thema dieses Bildes sind nicht die Berge. Es ist jemand, der auf Berge schaut, und du dabei, wie du ihn anschaust.

Für Friedrich ist es auch auf zwei ganz schlichte Arten ungewöhnlich. Er hat selten hochformatig gemalt. Und er hat selten eine einzelne Figur so groß und so unübersehbar in die Mitte gesetzt.

Der Weg an diese Wand war nicht gerade. Noch 1947 wurde das Bild unter falschem Namen gezeigt, verzeichnet als Werk von Friedrichs Zeitgenossen Carl Gustav Carus und betitelt Der Wanderer am Abgrund. Im Juli 1949 bot ein Berliner Händler es der Hamburger Kunsthalle an, und der damalige Direktor Carl Georg Heise lehnte ab. Es dauerte noch einmal einundzwanzig Jahre. Im Dezember 1970 überredete Werner Hofmann, seit einem Jahr Leiter dieses Hauses, die Stiftung für die Hamburger Kunstsammlungen, es über einen Stuttgarter Händler für sechshunderttausend Deutsche Mark zu kaufen. Seitdem hängt es hier als Dauerleihgabe dieser Stiftung, und im halben Jahrhundert seither ist es zum meistreproduzierten deutschen Gemälde des neunzehnten Jahrhunderts geworden.

Eine Frau, die sich die Hände vors Gesicht schlägt, ein blaues Gewand, das ihr weggerissen wird, und eine Bank voller Männer in Rot, die starren. Gérôme hat die genaue Sekunde einer Enthüllung gemalt, inszeniert vor Gericht, und er hat dich auf die Zuschauerplätze gesetzt.

Die Geschichte ist griechisch und sehr alt. Phryne war eine Hetäre, eine Kurtisane, aus Thespiai, und sie soll Praxiteles Modell gestanden haben, als er die Aphrodite von Knidos schuf. Man klagte sie wegen Gottlosigkeit an, weil sie ihre eigene Schönheit mit der der Göttin verglichen habe. Als das Urteil gegen sie auszufallen drohte, riss ihr Verteidiger Hypereides ihr das Gewand herunter, und sie wurde freigesprochen. Die Kunsthalle nennt das Bild ein Beispiel für den Sieg des Sehens über das Sprechen.

Sieh dir an, was sie mit den Händen macht. Sie verdeckt ihr Gesicht, nicht ihren Körper. Das Museum hat einen Ausdruck dafür, ein entblößendes Verbergen: Sie versteckt sich aus Scham und stellt sich in derselben Bewegung aus, und Gérôme wusste genau, was das mit einem Saal anstellt.

Dann sieh dir die Richter an. Reihen von Rot, vorgebeugt, die Hälse gereckt, hinten einer, der aufgesprungen ist und beide Arme hochwirft. Und mittendrin, auf einem Sockel, eine kleine goldene Athena, ihren Namen in griechischen Buchstaben am Fuß. Um die Göttin geht die ganze Anklage, und kein Einziger im Bild sieht sie an.

Der Pariser Salon von 1861 fand das nicht komisch. Kritiker nannten es Pornografie, und schlimmer noch, in ihren Augen: Sie warfen Gérôme vor, einen antiken Stoff in die Gegenwart herunterzuziehen und banal zu machen. Er hatte teilweise nach Fotografien gearbeitet: Das Modell war Marie-Christine Leroux, und Gérôme ließ sie von dem Fotografen Nadar aufnehmen, um nach den Abzügen malen zu können.

Eine Korrektur, weil der Titel, unter dem das Bild berühmt geworden ist, vom Areopag spricht. Die antiken Quellen, die von diesem Prozess erzählen, verhandeln ihn gar nicht vor dem Areopag. Der Komödiendichter Poseidippos verlegt ihn in die Heliaia. Der Areopag gehört Gérôme, und er klingt besser.

Der Skandal machte das Bild berühmt. Es wurde den Rest des Jahrhunderts gestochen, kopiert und verspottet. 1884 zeichnete der amerikanische Karikaturist Bernhard Gillam es für die Zeitschrift Puck neu, als Phryne vor dem Chicagoer Tribunal, und stellte den skandalumwitterten Präsidentschaftskandidaten James Blaine an ihren Platz und den Zeitungsverleger Whitelaw Reid an den von Hypereides. Das Bild selbst kam auf ruhigerem Weg nach Hamburg. Ein in dieser Stadt geborener Londoner Bankier, John Henry Schröder, kaufte es 1866 bei einem Händler und vermachte es 1910 der Kunsthalle, im selben Vermächtnis, das die Bernini-Büste brachte, der du unten im Erdgeschoss begegnest.

Marmor bekommt keine Pockennarben, und dieser Marmor hat welche. Sieh dir die zwei kleinen Vertiefungen neben der Nase an und die Bartstoppeln, die in Wangen und Kinn geschnitten sind. Das hat ein Fünfundzwanzigjähriger gemeißelt.

Der Mann ist Alessandro Damasceni Peretti Montalto, mit fünfzehn von seinem Großonkel, Papst Sixtus dem Fünften, zum Kardinal gemacht. Er wurde ein ernsthafter Förderer der Künste und eine beliebte Figur in der Politik des Kirchenstaats, und er saß für diese Büste kurz vor seinem Tod. Er starb 1623, wenige Monate nachdem sie fertig war. Gian Lorenzo Bernini hatte ihm da schon einen Brunnen mit Neptun und Triton für die Gärten seiner Villa vor Rom gebaut. Berninis Aufstieg zum Bildhauer des barocken Rom hatte kaum begonnen.

Sieh dir an, was der Stein tut. Die Brust dreht sich in die eine Richtung, der Kopf dreht sich zurück, und die Falten des kurzen Schulterumhangs, der Mozzetta, gehen mit. Die Kunsthalle beschreibt das Ziel ohne Verlegenheit: eine Marmorbüste zum Leben zu erwecken, was Bildhauer seit der Geschichte von Pygmalion als ihre ureigene Aufgabe ansehen. Die Oberfläche war neu auf Hochglanz poliert, sie antwortete also auf die leiseste Veränderung des Lichts im Raum. Geh um sie herum, und von jeder Seite ist es ein anderes Gesicht.

Dann verschwand sie für fast drei Jahrhunderte. Sie ist in den 1660er Jahren in der Villa Montalto belegt und 1682 in der Casa Peretti, danach verliert sich die Spur. Als Rudolf Wittkower 1955 den maßgeblichen Katalog von Berninis Skulpturen veröffentlichte, kam diese Büste darin nicht vor, weil sie für die Forschung nicht mehr existierte.

Dabei war sie seit 1910 in Hamburg. Ein Bankier namens John Henry Schröder, in dieser Stadt als Johann Heinrich Schröder geboren, war nach London gegangen, hatte die Familienbank übernommen, seinen Namen anglisiert und eine Sammlung aufgebaut. Dreiundsechzig Gemälde und acht Skulpturen kamen daraus an die Kunsthalle, achtundvierzig davon besitzt das Museum bis heute, und eines davon ist der Gérôme oben. Die Büste stand hier unbeachtet, bis sie 1983 als frühes Meisterwerk Berninis erkannt wurde.

Eine Sache ist bis heute offen. Forscher haben argumentiert, sie sei für ein Grabmal gemacht, was den unbedeckten Kopf und den nach innen gerichteten Blick erklären würde und bedeuten würde, dass die Gedenktafel, neben der sie stehen sollte, nie gehauen wurde. Der einzige Aufstellungsort, den überhaupt jemand belegen kann, ist die Villa.