Audioguida del Mauritshuis,
cinque tappe, gratis.

Conta gli animali prima di decidere che cosa sia questo quadro. Ce ne sono un centinaio, e vengono da continenti che non hanno mai condiviso una radura: dromedari, un elefante, grandi felini, un pavone con la coda aperta lungo il margine inferiore, ara nell’angolo in alto a sinistra, uccelli del paradiso tra i rami.

La tavola l’hanno fatta due uomini, intorno al 1615, e se la sono divisa per soggetto e non per metà. Peter Paul Rubens ha fatto le figure. Jan Brueghel il Vecchio ha fatto tutto ciò che cresce e tutto ciò che respira.

L’ordine in cui hanno lavorato è stato letto nella pittura stessa, ed è il contrario di quello che immagineresti guardando il risultato. Della composizione era responsabile Brueghel, ma è Rubens ad aver cominciato: Adamo ed Eva abbozzati con pittura sottile, poi l’albero, poi il cavallo al margine sinistro e il serpente tra i rami. Brueghel è venuto dopo e ha costruito il resto del mondo attorno a loro, con pittura di finitura, sopra. L’infrarosso mostra il suo disegno sottostante sotto a tutto, fatto a matita o a punta d’argento.

Brueghel sapeva dipingere un ara come si deve perché ne aveva guardato uno. Nei serragli dei principi si tenevano vivi animali esotici, lì li ha studiati, ed è per questo che gli uccelli qui reggono ancora davanti a un occhio che sa com’è fatto un uccello del paradiso.

I due non erano soltanto soci in affari. Rubens era padrino dei figli di Brueghel.

E adesso la cosa che fa funzionare il quadro. In una tavola stipata di cento creature sta accadendo esattamente un evento: una mela passa dalla mano di Eva a quella di Adamo. Tutto il resto pascola, si liscia le penne, beve o dorme. Il cavallo non se n’è accorto. Il pavone non se n’è accorto. Il mondo intero è a un secondo dal cambiare e l’unico testimone che stia prestando attenzione è il serpente.

La tavola appartenne a Pieter de la Court van der Voort di Leida dal 1766, poi a Guglielmo Quinto, principe d’Orange, e nel 1816 entrò nella collezione reale di dipinti che sei anni dopo aprì come museo in questa casa.

È più piccolo di quanto ti aspettassi. Trentatré centimetri e mezzo per ventidue virgola otto, una tavola che potresti coprire con due mani, e che tiene da sola una parete in una sala per il resto piena delle case rumorose di Jan Steen.

Comincia dalla catenella. Va da un anello sulla mangiatoia alla zampa dell’uccello, sottile, e prende una sola riga di luce. Nel Seicento i cardellini si tenevano come animali domestici e si insegnava loro un numero: tirarsi su da soli l’acqua da bere in un secchio grande come un ditale, appeso a una catenella come quella. Il nome olandese dell’uccello, puttertje, è un diminutivo che vuol dire tira-acqua, e la stessa idea sopravvive in un vecchio nome del cardellino nel Norfolk.

Ora fai un passo indietro e guarda l’ombra sul muro dietro di lui. La luce viene dal basso. È un indizio su dove stava un tempo questa tavola: la prospettiva fa pensare che dovesse essere montata in alto, sopra l’altezza degli occhi, e uno studioso ha proposto che fosse fissata alla spalletta interna di una finestra, oppure usata come coperchio a cerniera sopra qualcos’altro. Qualunque cosa fosse, non era fatta per una parete all’altezza del petto. Era fatta perché la si guardasse dal basso.

Carel Fabritius l’ha firmata lungo il bordo inferiore, C fabritivs 1654, e quella data è il motivo per cui questa piccola tavola pesa più delle sue dimensioni. Il dodici ottobre 1654 esplosero circa trenta tonnellate di polvere da sparo conservate in un ex convento di Delft. Lo spostamento d’aria rase al suolo il centro della città, lasciò un cratere profondo, uccise almeno cento persone e si sentì fino all’isola di Texel, a centodieci chilometri di distanza. Si portò via la bottega di Fabritius, il suo allievo Mattias Spoors, il diacono Simon Decker e Fabritius stesso, che aveva 32 anni. Di lui si sa che sono sopravvissute pochissime opere.

Poi l’uccello sparì per due secoli. Il critico Théophile Thoré-Bürger lo ritrovò a Bruxelles nel 1859, nella collezione di un ufficiale olandese in pensione, e Abraham Bredius lo comprò per questo museo all’asta il ventisette febbraio 1896, per 6.200 franchi.

Un’ultima cosa, dal restauro del 2003, che dovette ricorrere a una tomografia computerizzata perché la pittura a base di piombo aveva battuto i raggi X e l’infrarosso. Questa tavola faceva parte, un tempo, di un pezzo di legno più grande. I resti di un perno di legno sono ancora dentro.

È piccola. Quarantaquattro centimetri e mezzo per trentanove, e la folla in questa sala di solito è più grande del quadro.

E non è nemmeno un ritratto. È un tronie, la parola olandese per una testa dipinta che non doveva somigliare a nessuno in particolare: un volto, un costume, un’espressione, venduti come cosa in sé. Così la domanda che tutti fanno in questa sala, chi era, è proprio quella a cui il quadro è stato costruito per non rispondere.

Guarda prima lo sfondo, perché è la parte che è cambiata di più. Si legge come un bruno-nero piatto. Non lo era. Quando fu restaurata nel 1994, i restauratori scoprirono che in origine era un verde profondo, quasi smaltato, steso come velatura i cui due pigmenti organici, l’indaco e la reseda, si sono da allora sbiaditi. Avvicinati: la superficie è screziata e irregolare invece che perfettamente piatta, ed è quello che resta del verde.

Nel 2018 il museo costruì un laboratorio di vetro in queste sale e la studiò lì dentro per due settimane, davanti ai visitatori. Il progetto si chiamava La ragazza sotto i riflettori, lo diresse la restauratrice Abbie Vandivere, e i risultati uscirono nell’aprile del 2020.

Due delle scoperte cambiano quello che stai guardando. Ha le ciglia: minuscoli peli dipinti intorno a entrambi gli occhi, invisibili a questa distanza, trovati con la scansione a fluorescenza di raggi X su macroscala. E dietro la sua testa c’era una volta una tenda verde. Siccome non aveva sopracciglia e stava contro il nulla, si era deciso che Vermeer stesse dipingendo l’idea di un volto invece che un volto. Stava dipingendo una persona vera in uno spazio vero.

L’azzurro sulla sua testa costò una fortuna: oltremare naturale, macinato dal lapislazzuli portato da quello che oggi è l’Afghanistan, nel Seicento più prezioso dell’oro. I lavori recenti fanno pensare che la pietra venisse prima riscaldata, il che la rendeva più facile da macinare e faceva rendere di più l’azzurro.

E adesso la perla, che è il motivo per cui conosci questo quadro, e che forse non c’è affatto. I ricercatori la descrivono come un’illusione, sulla base del fatto che non ha contorno e nemmeno un gancio a cui appendersi all’orecchio della ragazza. Nel 2014 l’astrofisico Vincent Icke si spinse oltre e sostenne che non è affatto una perla ma qualcosa di più vicino allo stagno lucidato, sulla base del riflesso speculare, della forma a pera e delle sue dimensioni enormi.

Nel 1881 Arnoldus Andries des Tombe la comprò a un’asta qui all’Aia per due fiorini, più trenta centesimi di diritti d’asta, all’incirca ventiquattro euro in denaro del 2015. Il colore si stava sollevando dalla tela. Non aveva eredi, e nel 1902 la lasciò a questo museo.

Sotto l’occupazione tedesca passò due anni in un bunker antibomba proprio sotto questa casa, poi andò nelle grotte vicino a Maastricht fino alla liberazione, nel maggio del 1945. E nel 2023, quando andò ad Amsterdam per la mostra su Vermeer del Rijksmuseum, il museo chiese al pubblico delle sostitute da appendere nel vuoto. Tremilaquattrocentottantadue persone ne mandarono una, dai tre ai novantaquattro anni, e cinque furono stampate e appese. Una delle cinque era stata generata con uno strumento di intelligenza artificiale, e quella scelta scatenò una polemica pubblica. L’artista olandese Iris Compiet la definì un insulto all’eredità di Vermeer e a qualunque artista che lavori. Boris de Munnick, del museo, rispose che non erano loro il museo destinato a discutere se l’intelligenza artificiale abbia posto in un museo d’arte.