Audioguía del Mauritshuis,
cinco paradas, gratis.

Cuenta los animales antes de decidir qué es esto. Hay unos cien, y vienen de continentes que nunca han compartido un claro: dromedarios, un elefante, grandes felinos, un pavo real con la cola desplegada a lo largo del borde inferior, guacamayos en la esquina superior izquierda, aves del paraíso entre las ramas.

La tabla la hicieron dos hombres, hacia 1615, y se la repartieron por temas y no por mitades. Pedro Pablo Rubens hizo las figuras. Jan Brueghel el Viejo hizo todo lo que crece y todo lo que respira.

El orden en que trabajaron se ha leído en la propia pintura, y es el contrario del que uno supondría viendo el resultado. Brueghel era el responsable de la composición, pero el primero fue Rubens: Adán y Eva esbozados con pintura fina, luego el árbol, luego el caballo del borde izquierdo y la serpiente de las ramas. Brueghel llegó después y construyó el resto del mundo alrededor de ellos, con pintura de acabado, por encima. El infrarrojo muestra su dibujo subyacente debajo de todo, hecho a lápiz o con punta de plata.

Brueghel podía pintar bien un guacamayo porque había mirado uno. En las colecciones de fieras de los príncipes se mantenían vivos animales exóticos, allí los estudió, y por eso estas aves siguen aguantando ante un ojo que sabe cómo es un ave del paraíso.

Los dos no eran solo socios. Rubens era el padrino de los hijos de Brueghel.

Y ahora, lo que hace que el cuadro funcione. En una tabla atestada de cien criaturas, está ocurriendo exactamente un acontecimiento: una manzana pasa de la mano de Eva a la de Adán. Todo lo demás pace, se acicala, bebe o duerme. El caballo no se ha enterado. El pavo real no se ha enterado. El mundo entero está a un segundo de cambiar y el único testigo que está atento es la serpiente.

La tabla perteneció a Pieter de la Court van der Voort, de Leiden, desde 1766, luego a Guillermo Quinto, príncipe de Orange, y en 1816 pasó a la colección real de pintura que abrió como museo en esta casa seis años después.

Es más pequeño de lo que esperabas. Treinta y tres centímetros y medio por veintidós coma ocho, una tabla que podrías tapar con dos manos, sosteniendo una pared entera en una sala por lo demás llena de las casas ruidosas de Jan Steen.

Empieza por la cadenita. Va de una anilla del comedero a la pata del pájaro, fina, atrapando una sola línea de luz. En el siglo diecisiete los jilgueros se tenían como mascotas y se les enseñaba un truco: subir ellos mismos su agua de beber en un cubo del tamaño de un dedal atado a una cadena como esa. El nombre neerlandés del pájaro, puttertje, es un diminutivo que significa sacaagua, y la misma idea sobrevive en un viejo nombre del jilguero en Norfolk.

Ahora retrocede y mira la sombra en la pared, detrás de él. La luz viene de abajo. Eso es una pista sobre dónde vivía antes esta tabla: la perspectiva sugiere que estaba pensada para montarse en alto, por encima de la altura de los ojos, y un estudioso ha propuesto que estuviera fijada a la jamba interior de una ventana, o que sirviera de tapa abatible sobre otra cosa. Fuera lo que fuese, no se hizo para una pared a la altura del pecho. Se hizo para mirarla desde abajo.

Carel Fabritius la firmó a lo largo del borde inferior, C fabritivs 1654, y esa fecha es la razón por la que esta tabla pequeña pesa más que su tamaño. El doce de octubre de 1654 estallaron unas treinta toneladas de pólvora almacenadas en un antiguo convento de Delft. La onda arrasó el centro de la ciudad, dejó un cráter profundo, mató al menos a cien personas y se oyó en la isla de Texel, a ciento diez kilómetros. Se llevó por delante el taller de Fabritius, a su alumno Mattias Spoors, al diácono Simon Decker y al propio Fabritius, que tenía 32 años. Se sabe que sobrevivieron muy pocas obras suyas.

Después el pájaro desapareció durante dos siglos. El crítico Théophile Thoré-Bürger lo encontró en Bruselas en 1859, en la colección de un oficial neerlandés retirado, y Abraham Bredius lo compró para este museo en una subasta el veintisiete de febrero de 1896, por 6.200 francos.

Una cosa más, de la restauración de 2003, que tuvo que recurrir a un escáner de tomografía computarizada porque la pintura a base de plomo derrotaba a los rayos X y al infrarrojo. Esta tabla formó parte en su día de una pieza de madera más grande. Los restos de una clavija de madera siguen dentro.

Es pequeña. Cuarenta y cuatro centímetros y medio por treinta y nueve, y la multitud de esta sala suele ser más grande que el cuadro.

Tampoco es un retrato. Es un tronie, la palabra neerlandesa para una cabeza pintada que nunca pretendió parecerse a nadie en concreto: una cara, un traje, una expresión, vendidos como cosa en sí. Así que la pregunta que todo el mundo hace en esta sala, quién era, es justo la que el cuadro se construyó para no responder.

Mira primero el fondo, porque es la parte que más ha cambiado. Se lee como un pardo negruzco plano. No lo era. Cuando la restauraron en 1994, los conservadores descubrieron que originalmente había sido un verde profundo, como esmaltado, puesto como veladura cuyos dos pigmentos orgánicos, el índigo y la gualda, se han desvanecido desde entonces. Acércate: la superficie es moteada y desigual en vez de completamente plana, y eso es lo que queda del verde.

En 2018 el museo montó un taller de cristal en estas salas y la estudió allí durante dos semanas, delante de los visitantes. El proyecto se llamó La joven bajo los focos, lo dirigió la conservadora Abbie Vandivere y los resultados salieron en abril de 2020.

Dos de los hallazgos cambian lo que estás mirando. Tiene pestañas: pelillos diminutos pintados alrededor de los dos ojos, invisibles a esta distancia, encontrados con escaneo de fluorescencia de rayos X macroscópica. Y detrás de su cabeza hubo una vez una cortina verde. Como no tenía cejas y se recortaba contra nada, se había decidido que Vermeer estaba pintando la idea de una cara y no una cara. Estaba pintando a una persona real en un espacio real.

El azul de su cabeza costó una fortuna: ultramar natural, molido a partir de lapislázuli traído de lo que hoy es Afganistán, que en el siglo diecisiete valía más que el oro. Los trabajos recientes sugieren que la piedra se calentaba primero, lo que la hacía más fácil de moler y estiraba más el azul.

Y ahora la perla, que es la razón por la que conoces este cuadro y que puede que no esté ahí en absoluto. Los investigadores la describen como una ilusión, con el argumento de que no tiene contorno ni tampoco un gancho del que colgar de la oreja de la joven. En 2014 el astrofísico Vincent Icke fue más lejos y sostuvo que no es una perla en absoluto, sino algo más parecido al estaño pulido, a la vista del reflejo especular, la forma de pera y su tamaño descomunal.

En 1881 Arnoldus Andries des Tombe la compró en una subasta aquí en La Haya por dos florines, más treinta céntimos de prima de comprador, unos veinticuatro euros en dinero de 2015. La pintura se estaba levantando del lienzo. No tenía herederos, y en 1902 se la dejó a este museo.

Bajo la ocupación alemana pasó dos años en un búnker a prueba de bombas justo debajo de esta casa, y luego fue a las cuevas de cerca de Maastricht hasta la liberación, en mayo de 1945. Y en 2023, cuando viajó a Ámsterdam para la exposición de Vermeer del Rijksmuseum, el museo pidió al público sustitutas para colgar en el hueco. Tres mil cuatrocientas ochenta y dos personas mandaron una, de tres a noventa y cuatro años, y se imprimieron y colgaron cinco. Una de las cinco se había generado con una herramienta de inteligencia artificial, y esa elección provocó una polémica pública. La artista neerlandesa Iris Compiet lo llamó un insulto al legado de Vermeer y a cualquier artista que trabaje. Boris de Munnick, del museo, respondió que ellos no eran el museo para discutir si la inteligencia artificial tiene sitio en un museo de arte.