Audioguide du Mauritshuis,
cinq étapes, gratuites.

Comptez les animaux avant de décider ce que c’est. Il y en a une centaine, et ils viennent de continents qui n’ont jamais partagé la même clairière : des dromadaires, un éléphant, des grands fauves, un paon la queue déployée le long du bord inférieur, des aras dans le coin en haut à gauche, des oiseaux de paradis dans les branches.

Deux hommes ont fait ce panneau, vers 1615, et ils l’ont partagé par sujet plutôt que par moitié. Pierre Paul Rubens a fait les figures. Jan Brueghel l’Ancien a fait tout ce qui pousse et tout ce qui respire.

L’ordre dans lequel ils ont travaillé a été lu dans la peinture, et c’est l’inverse de ce que le résultat laisse deviner. Brueghel était responsable de la composition, mais c’est Rubens qui a commencé : Adam et Ève esquissés en peinture mince, puis l’arbre, puis le cheval au bord gauche et le serpent dans les branches. Brueghel est venu ensuite et a construit le reste du monde autour d’eux, en peinture de finition, par-dessus. L’infrarouge montre son dessin sous-jacent sous tout cela, fait au crayon ou à la pointe d’argent.

Brueghel pouvait peindre un ara correctement parce qu’il en avait regardé un. Les ménageries princières gardaient des animaux exotiques vivants, il les y a étudiés, et c’est pour cela que les oiseaux tiennent encore devant un œil qui sait à quoi ressemble un oiseau de paradis.

Les deux n’étaient pas seulement des associés en affaires. Rubens était le parrain des enfants de Brueghel.

Maintenant, ce qui fait tenir le tableau. Dans un panneau bourré de cent créatures, exactement un événement a lieu : une pomme passe de la main d’Ève à celle d’Adam. Tout le reste broute, se lisse les plumes, boit ou dort. Le cheval n’a rien remarqué. Le paon n’a rien remarqué. Le monde entier est à une seconde de changer et le seul témoin qui fait attention est le serpent.

Le panneau a appartenu à Pieter de la Court van der Voort, de Leyde, à partir de 1766, puis à Guillaume Cinq, prince d’Orange, et en 1816 il est entré dans la collection royale de tableaux qui a ouvert dans cette maison comme musée six ans plus tard.

C’est plus petit que ce que vous attendiez. Trente-trois centimètres et demi sur vingt-deux virgule huit, un panneau que vous pourriez couvrir de deux mains, et qui tient un mur dans une salle par ailleurs pleine des maisonnées bruyantes de Jan Steen.

Commencez par la chaînette. Elle va d’un anneau sur la mangeoire à la patte de l’oiseau, fine, accrochant une seule ligne de lumière. Au dix-septième siècle, on gardait les chardonnerets comme animaux de compagnie et on leur apprenait un tour : remonter eux-mêmes leur eau à boire dans un seau grand comme un dé à coudre, au bout d’une chaînette comme celle-là. Le nom néerlandais de l’oiseau, puttertje, est un diminutif qui veut dire tire-eau, et la même idée survit dans un vieux nom du chardonneret dans le Norfolk.

Reculez maintenant et regardez l’ombre sur le mur derrière lui. La lumière vient d’en bas. C’est un indice sur l’endroit où ce panneau vivait autrefois : la perspective suggère qu’il était destiné à être placé en hauteur, au-dessus du regard, et un chercheur a proposé qu’il ait été fixé au tableau intérieur d’une fenêtre, ou utilisé comme volet à charnières par-dessus autre chose. Quoi que ce fût, ce n’était pas fait pour un mur à hauteur de poitrine. C’était fait pour qu’on lève les yeux.

Carel Fabritius l’a signé le long du bord inférieur, C fabritivs 1654, et c’est cette date qui donne à ce petit panneau plus de poids que sa taille. Le douze octobre 1654, une trentaine de tonnes de poudre à canon entreposées dans un ancien couvent de Delft ont explosé. Le souffle a rasé le centre de la ville, laissé un cratère profond, tué au moins cent personnes, et on l’a entendu sur l’île de Texel, à cent dix kilomètres de là. Il a emporté l’atelier de Fabritius, son élève Mattias Spoors, le diacre Simon Decker, et Fabritius lui-même, qui avait 32 ans. On ne connaît que peu d’œuvres de lui qui aient survécu.

Puis l’oiseau a disparu pendant deux siècles. Le critique Théophile Thoré-Bürger l’a retrouvé à Bruxelles en 1859, dans la collection d’un officier néerlandais à la retraite, et Abraham Bredius l’a acheté pour ce musée aux enchères le vingt-sept février 1896, pour 6 200 francs.

Encore une chose, tirée de la restauration de 2003, qui a dû recourir à un scanner parce que la peinture au plomb résistait aux rayons X et à l’infrarouge. Ce panneau a fait partie d’une pièce de bois plus grande. Les restes d’une cheville de bois y sont encore.

Elle est petite. Quarante-quatre centimètres et demi sur trente-neuf, et la foule dans cette salle est en général plus grande que le tableau.

Ce n’est pas non plus un portrait. C’est un tronie, le mot néerlandais pour une tête peinte qui n’a jamais eu vocation à ressembler à quelqu’un en particulier : un visage, un costume, une expression, vendus comme une chose en soi. Donc la question que tout le monde pose dans cette salle, qui était-elle, est justement celle à laquelle le tableau a été construit pour ne pas répondre.

Regardez d’abord le fond, parce que c’est la partie qui a le plus changé. Il se lit comme un brun-noir plat. Il ne l’était pas. Lors de la restauration de 1994, les restaurateurs ont découvert qu’il avait d’abord été d’un vert profond, presque émaillé, posé en glacis dont les deux pigments organiques, l’indigo et la gaude, se sont depuis effacés. Approchez-vous : la surface est marbrée et irrégulière plutôt que parfaitement plate, et c’est ce qui reste du vert.

En 2018, le musée a construit un atelier de verre dans ces salles et l’a étudiée dedans pendant deux semaines, devant les visiteurs. Le projet s’appelait La Jeune Fille sous les projecteurs, la restauratrice Abbie Vandivere l’a dirigé, et les résultats sont sortis en avril 2020.

Deux des découvertes changent ce que vous regardez. Elle a des cils : de minuscules poils peints autour des deux yeux, invisibles à cette distance, trouvés par fluorescence X à balayage macroscopique. Et derrière sa tête il y avait autrefois un rideau vert. Parce qu’elle n’avait pas de sourcils et se détachait sur rien, on avait décidé que Vermeer peignait l’idée d’un visage plutôt qu’un visage. Il peignait une personne réelle dans un espace réel.

Le bleu sur sa tête a coûté une fortune : de l’outremer naturel, broyé à partir de lapis-lazuli venu de ce qui est aujourd’hui l’Afghanistan, qui valait plus que l’or au dix-septième siècle. Les travaux récents laissent penser que la pierre a d’abord été chauffée, ce qui la rendait plus facile à broyer et poussait le bleu plus loin.

Maintenant la perle, qui est la raison pour laquelle vous connaissez ce tableau, et qui n’est peut-être pas là du tout. Les chercheurs la décrivent comme une illusion, au motif qu’elle n’a pas de contour et pas non plus de crochet pour la suspendre à l’oreille de la jeune fille. En 2014, l’astrophysicien Vincent Icke est allé plus loin et a soutenu que ce n’est pas du tout une perle mais quelque chose de plus proche de l’étain poli, sur la foi du reflet spéculaire, de la forme en poire et de sa taille même.

En 1881, Arnoldus Andries des Tombe l’a achetée à une vente aux enchères ici à La Haye pour deux florins, plus trente centimes de frais d’adjudication, environ vingt-quatre euros en monnaie de 2015. La peinture se soulevait de la toile. Il n’avait pas d’héritiers, et en 1902 il l’a léguée à ce musée.

Sous l’occupation allemande, elle a passé deux ans dans un bunker à l’épreuve des bombes juste sous cette maison, puis elle est partie dans les grottes près de Maastricht jusqu’à la libération, en mai 1945. Et en 2023, quand elle est allée à Amsterdam pour l’exposition Vermeer du Rijksmuseum, le musée a demandé au public des remplaçantes à accrocher dans le vide. Trois mille quatre cent quatre-vingt-deux personnes en ont envoyé une, de trois à quatre-vingt-quatorze ans, et cinq ont été imprimées et accrochées. L’une des cinq avait été produite avec un outil d’intelligence artificielle, et ce choix a provoqué une polémique publique. L’artiste néerlandaise Iris Compiet a parlé d’une insulte à l’héritage de Vermeer et à tout artiste qui travaille. Boris de Munnick, du musée, a répondu qu’ils n’étaient pas le musée qui allait débattre de savoir si l’intelligence artificielle a sa place dans un musée d’art.