Аудиогид по Бельведеру,
пять остановок, бесплатно.

Это квадрат, сто восемьдесят сантиметров в каждую сторону, так что фигуры почти в натуральную величину. Подойдите достаточно близко — и поверхность перестанет быть плоской. Она блестит неровно, пятнами, а не светится равномерно.

Это не случайность, и это не всё золото. Климт нарисовал композицию графитом по грунтованному холсту, закрепил тонкой лессировкой, а потом покрыл холст шлагметаллом — тончайшими листами латуни — везде, кроме кожи, волос, цветных цветов на платье женщины и луга. Поверх латуни он положил отдельные листы настоящего золота и настоящей платины. Затем он покрыл всю металлическую поверхность тёмно-коричневой масляно-смоляной лессировкой и, пока она была ещё влажной, засыпал в неё бесчисленные крошечные хлопья золота, платины и латуни. Реставраторы Бельведера сравнивают этот последний шаг с японской лаковой техникой маки-э, в которой мастер вытряхивает золотые хлопья из бамбуковой трубочки на влажную поверхность и даёт им осесть.

Теперь о том, как картина попала на эту стену. Климт показал её в июне 1908 года на выставке Kunstschau в Вене и назвал Liebespaar, «влюблённые». Она не была закончена: на фотографии, сделанной во время той выставки, в левом нижнем углу видны незаписанные места. Через десять дней после открытия комитет Современной галереи решил её купить, подгоняемый немецкой секцией Современной галереи в Праге, которая заявила о своём интересе почти в тот же момент. Цена — двадцать пять тысяч крон, больше, чем галерея когда-либо платила за картину живущего художника. Меньше чем за две такие суммы тогда можно было купить виллу в Зальцкаммергуте вместе с обстановкой.

Кто-то в министерстве вписал в дело о покупке замечание: левый нижний угол картины Климта ещё не вполне закончен. Климт, отдыхавший на Аттерзе, ответил 16 июля 1908 года, что завершит её, как только закроется выставка. В ноябре он забрал холст домой, работал над ним несколько месяцев, и 22 июля 1909 года музей принял картину — всё ещё под названием Liebespaar. Название «Поцелуй» впервые появляется в музейном каталоге осенью 1909 года, когда картина уже принадлежала музею.

Пока холст был у него, он кое-что изменил. Рентген и инфракрасная съёмка показывают, что у мужчины когда-то была борода, что его плащ был украшен иначе и что левое предплечье женщины пряталось под ним. И он удлинил ей голени на несколько сантиметров. Посмотрите теперь на её ступни. Они выступают за волнистый край золота, на землю, которую он уже покрыл латунью и металлическими хлопьями, и луг ему пришлось продлить правее, чтобы тот за ними поспевал.

Кто они? Никто не знает. В частном собрании есть брошь с кусочком пергамента, на котором Климт написал то же объятие, с именем Emilie, её монограммой и своей, и с датой 30 августа 1908 года — это тридцать четвёртый день рождения Эмилии Флёге, который она провела с ним на Аттерзе, пока этот холст висел на Kunstschau. Довод, а не факт, и лучшего нет.

Во время Второй мировой войны картину вывезли из Вены, а постоянное место здесь у неё с 1954 года, когда музей открылся заново. Она была в Нью-Йорке в 1986 году, в Японии в 1989-м, в Цюрихе в 1992-м и в Риме в 1997-м, ровно одну неделю. Больше город она не покидала.

Сто пять сантиметров в высоту и двести в ширину, так что картина висит как окно, и вид за ним — настоящее место: Альп-Туссан к востоку от Савоньина в Граубюндене, с Пиц-Тойса и Пиц-Курвером на горизонте. Сегантини жил внизу, в этой долине, и писал там под открытым небом.

Теперь дерево. Из снега клонится берёза, а перед ней висит женщина с закрытыми глазами, её рыжевато-белокурые волосы запутались в ветвях. Посмотрите, что у неё у груди. Это детская голова, и растёт она из ветки, которая вьётся, как пуповина. Проследите теперь большой сук и изгиб её тела: между собой они вычерчивают сердце.

Бельведер не смягчает того, о чём здесь речь. Сегантини показывает участь женщин, которые дают волю телесному желанию и отказываются от материнства. То, что они за это терпят, он назвал бичами чистилища. Им не остаётся ничего, кроме как принять то, для чего они, по его мнению, были созданы; только тогда они получают освобождение. Слева, вдалеке, те, кто прошёл дальше: ребёнок, пробивающийся сквозь ледяную корку к матери, две женщины, освободившиеся от своих деревьев, и горизонт, теплеющий до золота. Это и есть нирвана из той истории.

А история есть. Друг Сегантини Луиджи Иллика, написавший либретто «Богемы», «Тоски» и «Мадам Баттерфляй», переложил на итальянский стихотворение под названием «Нирвана» и выдал его за перевод средневекового индийского текста. Женщину в дереве Сегантини написал четыре раза: «Плод любви», «Кара за сладострастие», вот эту картину и «Ангел жизни». Это были его первые символистские работы.

Кое-что здесь — его собственная жизнь. Мать умерла, когда ему было семь. Он сбежал, был подобран на улицах Милана и отдан в исправительный дом, где священник заметил, что мальчик умеет рисовать. Читать и писать он толком не умел лет до тридцати пяти. И всю жизнь он оставался без гражданства, паспорта получить не мог и ни разу не вошёл на собственную выставку за границей.

Он умер 28 сентября 1899 года от перитонита, высоко в горах, за работой над третьей частью триптиха. Через два года Вена устроила крупнейшую выставку Сегантини из всех, что бывали, и в том же году Сецессион передал этот холст, который сам же и купил, государственной галерее. По документам музея картина впервые висит в венской Современной галерее в мае 1903 года. Прежде чем идти дальше, найдите подпись в правом нижнем углу: G. Segantini, 1894.

Три фигуры сложены пирамидой в темноте, тесно друг к другу и, как сказано в описании самого Бельведера, всё равно читаются как изолированные. Мужчина наверху — снова Шиле, он присел за женщиной, обхватив её коленями, костлявый там, где она мягкая. Она сидит между его ног, глядя вниз и в сторону, погружённая в себя. Внизу, наполовину скрытый, из-под её ног выглядывает ребёнок.

«Семьёй» Шиле эту картину тоже не называл. Он назвал её Kauerndes Menschenpaar, «сидящая на корточках пара», и Бельведер до сих пор числит её под этим названием, с «Семьёй» в скобках. Привычное нам имя картина получила уже после его смерти, когда критик Берта Цукеркандль впервые его употребила, и причину, по которой это переименование невыносимо, стоит узнать до того, как вы выйдете из этого зала.

Он показал картину в 1918 году на сорок девятой выставке Венского сецессиона. Плакат к ней он нарисовал сам. На стенах висели девятнадцать его картин и двадцать четыре рисунка. Густав Климт умер в феврале того же года, и в двадцать восемь лет Шиле был первым художником Вены. Эдит ждала их первого ребёнка.

28 октября 1918 года Эдит Шиле умерла от испанского гриппа на шестом месяце беременности. Ребёнок не выжил. Шиле умер от той же болезни через три дня, 31-го. Семьи с этой картины никогда не существовало и не могло бы существовать.

И всё же это не их портрет. Моделью для женщины была не Эдит. Вполне возможно, что это Валли Нойциль, женщина с картины, от которой вы только что отошли. Посмотрите теперь на ребёнка: Шиле вписал его поздно, поверх букета цветов, лежавшего между ног женщины, а моделью был его племянник Тони. То есть картина — не свидетельство о семье. Это представление о семье, собранное из людей, которые ею не были, человеком, который вот-вот потеряет такую возможность.

И последняя деталь, тяжёлая. Часть холста не закончена. Посмотрите на левую руку мужчины, а потом на его лицо в нескольких сантиметрах выше. Лицо проработано полностью. Руки почти нет.

Из мастерской Шиле картина сразу, в 1918 году, ушла к венскому коллекционеру и художнику Хансу Бёлеру, оставалась у него все его нью-йоркские годы, и в 1948 году Бельведер купил её у него.