Audioguia da Albertina,
cinco paradas, grátis.

As portas são brancas e douradas, o piso sob os seus pés é madeira embutida num desenho que vai mudar na sala seguinte, e em algum canto há uma estufa branca de azulejos parada feito uma coluninha. Você está num apartamento particular, não numa galeria. Durante uns cem anos foi aqui que arquiduques e arquiduquesas dos Habsburgo realmente moraram, e vinte dos seus aposentos sobreviveram.

Quem os construiu foi um homem que queria ser notado pelo imperador. O duque Alberto de Saxe-Teschen e a mulher dele, a arquiduquesa Maria Cristina, tinham fugido dos Países Baixos austríacos em 1792, quando a guerra e a revolução chegaram a Bruxelas. O imperador Francisco Segundo lhes deu este palácio no baluarte dos Agostinhos em 1794. Alberto primeiro o adaptou para a sua coleção de artes gráficas e para a sua biblioteca, e depois acrescentou uma ala de aparato inteira entre 1802 e 1804, com uma fachada de cento e cinquenta metros, apontada bem para o Hofburg ao lado.

Repare no que veio com eles. Móveis, venezianas e lambris foram trazidos do palácio deles em Laeken, nos arredores de Bruxelas, e embutidos nas salas novas, com forros de seda encomendados em Lyon, pisos de marchetaria e lustres de cristal dourado. O arquiteto da ampliação foi Louis Montoyer, e desde então o palácio encosta direto no Hofburg. Depois da morte de Alberto, em 1822, a casa passou ao herdeiro dele, o arquiduque Carlos, o homem que a Áustria lembra como o vencedor de Aspern, que mandou Joseph Kornhäusel refazer os interiores. A escadaria larga com as esfinges, e os seus degraus de Kaiserstein, aquela pedra branca e dura, vem dessa campanha.

Aí as salas sumiram. Em 1919 o edifício e a coleção passaram para a República, e em 1920 cada uma dessas salas de aparato foi fechada ao público e virou escritório, biblioteca e depósito. Durante oitenta anos a seda e a marchetaria foram tratadas como parede e chão. Bombas atravessaram o palácio em março de 1945, e depois da guerra ele foi remendado sem cerimônia.

Então o que você está pisando é uma recuperação. Na reforma de 1998 a 2003 as salas neoclássicas foram restauradas pela primeira vez em oito décadas, e o museu saiu à caça do mobiliário original, encomendado ao marceneiro vienense Josef Danhauser pelo duque Alberto e depois pelo arquiduque Carlos, e espalhado pelo mundo depois da Primeira Guerra Mundial. Boa parte dele foi recomprada. A escavação também revelou um cemitério romano de mais de cento e trinta sepulturas debaixo do edifício, o que segurou a obra por um tempo. Quando as salas enfim abriram, estavam abertas ao público pela primeira vez na história da casa.

Chegue perto primeiro, mais perto do que parece educado. A água na sua frente não é água. São vários milhares de retângulos separados de tinta, postos lado a lado e nunca misturados, em azul, em verde e num rosa que não tem nada que fazer numa lagoa. Agora ande quatro ou cinco passos para trás e a coisa toda se fecha numa noite em Veneza.

Paul Signac pintou isto em 1909, e ele é uma das duas pessoas que descobriram esse método. Depois de algumas tentativas iniciais à maneira impressionista, ligou-se em 1884 a Georges Seurat, quatro anos mais velho, que junto com o velho Pissarro formava o núcleo do neoimpressionismo. Seurat era introvertido e mantinha os colegas à distância. Signac era o oposto, e se propôs a explicar e espalhar o método novo para quem quisesse ouvir. Em 1898 e 1899 publicou um tratado argumentando que a coisa toda descendia da teoria das cores de Delacroix. Seurat tinha morrido jovem em 1891, e a essa altura Signac era o principal porta-voz do movimento.

Ele também era um velejador de verdade, que levava o barco para águas distantes, e nenhum pintor da sua geração voltou tantas vezes a portos quanto ele. Viu Veneza pela primeira vez em 1904 e voltou em março de 1908.

O que você está vendo é o ancoradouro junto à Giudecca, com a ilha de San Giorgio Maggiore do outro lado da água na última luz do dia. A fachada da igreja é de Palladio, e a torre esguia fica ao lado. Acima delas flutua a nuvem que dá nome ao quadro, e aqui está o que vale conferir com os próprios olhos: é esse rosa que põe o verde esmeralda nas sombras dos barcos em primeiro plano. Tape a nuvem com a mão e os verdes deixam de fazer sentido.

Uma correção ao que o seu olho vai lhe dizer. Isto não foi pintado no local. Com setenta e três por noventa e dois centímetros, dificilmente poderia ter sido. Signac fez os estudos em Veneza e montou a tela no ano seguinte, no ateliê, a partir dessas anotações, e é por isso que a luz aqui dentro é bem mais decidida do que qualquer noite de verdade.

Dois metros de largura, um metro de altura, e nenhum horizonte em lugar nenhum. Sem margem, sem céu, sem borda ao longe. Você está olhando direto para dentro da água, e a única coisa que diz que existe um mundo acima dela é uma abertura clara na extremidade esquerda onde o céu se reflete. Todo o resto, quase três quartos do lado direito, é reflexo escuro com folhas de ninfeia boiando por cima.

Isto é Giverny, o lugarejo ao norte de Paris onde Claude Monet passou as últimas décadas e reduziu os seus assuntos a quase nada: o jardim de flores e o lago que tinha mandado abrir seguindo modelos japoneses. Até morrer, em 1926, as ninfeias foram o centro de tudo o que ele fez.

A tela tinha uma função. Desde 1914 Monet vinha pintando o lago em painéis muito grandes, e queria vê-los expostos numa sala construída conforme a ideia que ele mesmo fazia deles. No dia seguinte ao armistício de 1918 decidiu dedicar essas grandes décorations ao amigo Georges Clemenceau, o primeiro-ministro francês, e doá-las ao Estado. Não viveu para ver a sala. A série entrou, no ano seguinte à morte dele, em 1927, num salão de planta oval no subsolo da Orangerie, no jardim das Tulherias.

Este quadro é uma das muitas obras com que ele preparou essa decoração. Em abril de 1918 Monet encomendou vinte telas exatamente deste tamanho, cem centímetros por duzentos, e pintou uma depois da outra ao longo dos dois anos seguintes. Gostou tanto desta composição específica que a repetiu quase palavra por palavra em mais duas telas, uma das quais deixou inacabada, e a ampliou para formar a seção da direita de um tríptico enorme que hoje está no Museum of Modern Art, em Nova York.

Então repare no que ele estava fazendo. As ninfeias não estão centralizadas. A luz fica de um lado e o escuro do outro, e não há linha nenhuma para firmar o seu olho. Reflexo e realidade desabaram numa superfície só, de modo que a massa escura à esquerda é ao mesmo tempo uma paisagem refletida e uma mancha de tinta pousada sobre a água. O catálogo da própria Albertina diz sem rodeios: a abolição da simetria, o horizonte que falta, a fusão do refletido com o real, tudo isso apontando muito para além do impressionismo.

Uma última coisa, no canto inferior esquerdo. Há uma assinatura ali, Claude Monet, e não é uma assinatura. É o carimbo do espólio, prensado na tinta depois que ele já tinha morrido, numa tela que ele nunca declarou terminada. Parte da razão de esta coisa ainda parecer moderna é que ninguém nunca decidiu que ela estava pronta.