Аудиогид по Чикагскому институту искусств,
пять остановок, бесплатно.

Сначала отойдите назад. Холст выше двух метров и шире трёх, и в картину он складывается только издалека. Потом подойдите вплотную, и весь парк рассыпается на отдельные точки и штрихи цвета, которые никогда не смешиваются. Оба взгляда верны. В этом и был спор.

Жорж Сёра работал над ней с мая 1884 года по март 1885 года, отложил её и вернулся к ней с октября 1885 года по май 1886 года. Ему было около двадцати пяти. В мае 1886 года она встала на восьмой и последней выставке импрессионистов, а в августе того же года на Салоне Общества независимых художников, которое он сам двумя годами раньше помогал основать.

Выглядит это как праздный день у реки. Сам Сёра думал иначе. Критику Гюставу Кану он сказал, что его образцом было панафинейское шествие на фризе Парфенона и что он хотел провести современников торжественным строем, в их сущностной форме. Потому здесь почти никто и не движется.

Найдите женщину с турнюром у правого края и проследите за её рукой вниз. Там обезьянка на поводке. Сёра добавил её через два года после начала работы, вместе с несколькими другими фигурами, среди которых мужчина со свёрнутой газетой, стоящий так далеко в глубине, среди деревьев, что большинство посетителей его так и не находят.

Теперь сравните освещённую солнцем траву в середине с травой по краям. В середине она бурее. Там Сёра взял новый пигмент, цинковый жёлтый, и тот начал темнеть ещё при его жизни и темнеет до сих пор. Солнечный свет в центре этой картины гаснет в замедленной съёмке.

Посмотрите и на край холста. Полоса из точек по всем четырём сторонам написана краской. В 1889 году Сёра снял картину с подрамника, отогнул кромки, загрунтовал их и написал по ним кайму, чтобы у глаза был переход между картиной и стеной. Белую раму вокруг сделали багетчики самого музея и надели в 2022 году, после года изучения плоских белых профилей, которые предпочитал Сёра. Собрали её почти целиком вручную, потому что холст не совсем прямоугольный. Он чуть-чуть трапециевидный, и рама выгнута так, чтобы точно повторять написанный край.

Здесь картина оказалась благодаря двум жителям Чикаго. Фредерик Клей Бартлетт и его жена Хелен Бёрч Бартлетт купили её в 1924 году, имея в виду именно этот музей, за три года до того, как французское государство приобрело своего первого Сёра. Хелен умерла от рака в октябре 1925 года, и в мае следующего года муж передал их собрание Институту искусств от её имени. Три из пяти картин этого маршрута до сих пор носят её имя на табличке.

Из этого здания она уезжала один раз. В 1958 году она отправилась в Музей современного искусства в Нью-Йорке, и пятнадцатого апреля там случился пожар, в котором погиб один человек. Этот холст висел этажом выше огня, и его вынесли в соседний Музей Уитни.

Стивен Сондхайм и Джеймс Лапайн провели у этой картины несколько дней, прежде чем написать мюзикл «Воскресенье в парке с Джорджем», который вышел на Бродвее в 1984 году и через год получил Пулитцеровскую премию за драму. Сондхайм тогда впервые увидел её вживую. А когда Кэмерон Фрай стоит перед картиной, пока та не расплывается, в фильме «Выходной день Ферриса Бьюллера», снятом здесь и вышедшем в 1986 году, это она и есть.

Начните с левого нижнего угла, с деревянных перил, срезающих угол. Тулуз-Лотрек поставил их, чтобы не пустить вас внутрь. Вы не за столом. Вы позади него, и вечер начался без вас.

Кабаре «Мулен Руж» открылось в 1889 году и стало самым знаменитым из парижских кафе-концертов, заведений, куда ходили выпить и посмотреть представление. Тулуз-Лотрек бывал там постоянно. Стол был закреплён за ним навсегда. Хозяин заведения купил одну его картину, «Наездницу», чтобы повесить в вестибюле, и этот холст тоже находится в этом музее.

Здесь никто не выдуман. За столом танцовщица Ла Макарона, фотограф Поль Секо, писатель Эдуар Дюжарден, виноторговец Морис Гибер и, отвернувшись от вас, с пылающими рыже-красными волосами, танцовщица Жанна Авриль. Позади них стоит танцовщица Ла Гулю и поправляет причёску.

Теперь найдите художника. В средней глубине идёт невысокий человек в тёмной шляпе рядом с очень высоким человеком в цилиндре. Невысокий это Тулуз-Лотрек. Высокий это его двоюродный брат, врач Габриэль Тапье де Селейран. Он вписал себя в собственную вечеринку ровно того роста, какого был на самом деле, рядом с родственником, который возвышался над ним.

Потом посмотрите вправо, к самому краю холста. Из темноты поднимается лицо, срезанное краем холста, освещённое снизу, написанное кислотно-зелёным, какого не бывает ни у одной кожи. Это певица Мэй Милтон. Кабаре было устроено вокруг электрического света, который тогда был новым, жёстким и не похожим ни на что, в чём люди раньше видели лица, и Тулуз-Лотрек ухватился за то, что этот свет с ними делает. Зелёный здесь не символ. Это лампа.

После его смерти картина перешла к Морису Жуаяну, душеприказчику и содиректору галереи «Манзи-Жуаян» в Париже, потом к Полю Розенбергу и лондонским торговцам «Рид и Лефевр», пока Фредерик Клей Бартлетт не купил её и не подарил Институту искусств в 1928 году. Впервые на здешнюю стену она попала двадцать третьего декабря 1930 года, и с тех пор Мэй Милтон смотрит в зал из его правого края.

Два метра в высоту, почти три в ширину, и первый сюрприз в том, что дождя здесь нет. Ищите на холсте каплю и не найдёте. Погоду держат только зонты и блеск на брусчатке, и как раз на это жаловались некоторые критики в 1877 году.

Место настоящее и стоит на месте до сих пор. Это перекрёсток улиц Турин, Москва, Клапейрон и Санкт-Петербург, на нынешней площади Дублина, в восьмом округе, в нескольких шагах от дома, где жил Гюстав Кайботт. Его парижские картины почти никогда не выходят за пределы улиц, по которым он ходил каждый день.

Это город Османа, ещё новый. В пятидесятые годы девятнадцатого века Наполеон Третий поставил Жоржа-Эжена Османа во главе перестройки Парижа, и работа тянулась десятилетиями, прорезав сквозь старый город около ста тридцати семи километров бульваров и вытеснив на окраины тысячи жителей, в основном рабочих. Кайботт пишет результат: чистый камень, широкие тротуары и двадцать четыре человека, которые не смотрят друг на друга. Почти все они хорошо обеспечены. Позади них служанка, двое извозчиков и маляр с лестницей.

Посмотрите на зелёный фонарный столб. Он делит холст пополам и задаёт глубину всему, что за ним. Потом посмотрите на пару впереди. Они идут прямо на вас и смотрят на что-то за пределами картины, чего вы никогда не увидите. Кадрирование фотографическое, а Кайботт работал в те годы, когда фотография становилась обычным делом. Большинство исследователей считает, что подготовительные рисунки он переводил с фотографий; техническое исследование этого музея 2015 года утверждает другое: что он пользовался камерой-люцидой. Сохранилось двадцать три этюда, и почти все они о том, куда поставить людей.

Он показал картину в апреле 1877 года на третьей выставке импрессионистов, которую сам же помог оплатить и устроить на деньги своего наследства. Отзывы разделились: одни хвалили точность, другие жаловались, что дождя не видно, что зонты, фонарь и брусчатка выписаны слишком уж точно. А потом картина исчезла. Публично её снова увидели только на мемориальной выставке в июне 1894 года, после его смерти, и дальше она висела в доме семьи Кайботт, по сути неизвестная, ещё шестьдесят лет. Уолтер Крайслер-младший купил её в 1954 году. Институт искусств купил её у торговца Уайлденстайна в 1964 году, когда Кайботта помнили в основном как богатого друга, который собирал и финансировал импрессионистов. Именно эта покупка главная причина того, что сегодня его считают одним из них. А на нынешнем названии музей остановился только в 1991 году.

Перед уходом левый нижний угол, серовато-коричневой краской: Ж. Кайботт, 1877.