Audioguida della Reggia di Versailles,
cinque tappe, gratis.

Sei al livello dove stava il re. Il pavimento della cappella è un piano più in basso: questa galleria è la tribuna reale, la sistemazione consueta per la cappella di un palazzo e stranissima per una chiesa. Ogni mattina, di solito alle dieci, tutta la Corte veniva qui per la messa. Luigi XIV sedeva quassù con la famiglia. Le dame di Corte occupavano le tribune laterali. Gli ufficiali e il pubblico stavano giù, nella navata, il che vuol dire che per tutta la durata della funzione la maggior parte della sala guardava verso il re e non verso l’altare.

Quasi mai scendeva. Il re entrava nella navata solo per comunicarsi nelle grandi feste religiose, per le cerimonie dell’ordine dello Spirito Santo e per i battesimi e i matrimoni dei principi e delle principesse della famiglia reale, celebrati in questa cappella dal 1710 al 1789. Uno di quei matrimoni fu il sedici maggio 1770, quando il delfino Luigi Augusto sposò un’arciduchessa austriaca di nome Maria Antonietta.

Questa è la quinta cappella che Versailles ha avuto dal regno di Luigi XIII, ed è l’ultima. Jules Hardouin-Mansart presentò il progetto al re nel 1699, poi morì nel 1708, due anni prima della fine dei lavori; il cognato Robert de Cotte la terminò nel 1710. Fu l’ultimo edificio che Luigi XIV costruì qui, e fu dedicato a san Luigi, che era insieme il santo patrono del re e il suo antenato, con echi voluti della Sainte-Chapelle di Parigi che san Luigi aveva fondato.

Ora guarda in alto. Hardouin-Mansart ha progettato la volta senza un solo arco trasversale, così corre come un’unica superficie continua, e tre pittori se la sono divisa. Al centro, il Dio Padre nella sua gloria di Antoine Coypel. Nell’abside, la Resurrezione di Charles de La Fosse. E proprio sopra di te, sopra questa tribuna, la Discesa dello Spirito Santo di Jean Jouvenet, che è il dipinto che il re si trovava sulla testa ogni singola mattina.

Poi cerca l’organo sopra l’altare. L’ha costruito Clicquot, e il re Davide è scolpito a rilievo sulla cassa. Lo suonava François Couperin. La musica di questo luogo era famosa in tutta Europa, mottetti cantati per l’intera funzione, e arrivava alla Corte da sopra l’altare e da attorno a quello strumento mentre tutti sedevano rivolti dalla parte sbagliata, a guardare il re che pregava.

Diciassette finestre da un lato, diciassette arcate di specchi dall’altro, e settantatré metri di pavimento tra il salone della Guerra alle tue spalle e il salone della Pace in fondo. Stai fermo e segui la luce. Entra dai vetri, attraversa la sala e ti torna addosso da trecentocinquantasette specchi. Quel numero è tutto il punto. Venezia deteneva il monopolio della fabbricazione degli specchi, e uno specchio era tra gli oggetti più costosi che si potessero possedere. Metterne trecentocinquantasette su una sola parete non era decorazione. Era una dichiarazione economica: la Francia ora sa farli, e sa farli di questa misura.

Niente di tutto questo doveva stare qui. Louis Le Vau aveva costruito in questo punto un’ampia terrazza aperta verso il giardino, tra gli appartamenti del Re a nord e quelli della Regina a sud. Era scomoda e prendeva le intemperie, e non durò a lungo. Il successore di Le Vau, Jules Hardouin-Mansart, la chiuse con una galleria. I lavori cominciarono nel 1678 e finirono nel 1684. È a quella terrazza scomparsa che devi questa vista: cammina fino al centro della sala, guarda fuori, e hai davanti tutta la Grande Prospettiva che André Le Nôtre tracciò lungo l’asse est-ovest.

Ora guarda in alto. Charles Le Brun coprì la volta con trenta composizioni dipinte, e non è mitologia fine a se stessa. Sono i primi diciotto anni del governo personale di Luigi XIV, dal 1661 ai trattati di Nimega, raccontati con allegorie prese in prestito dall’antichità. Vittorie, riforme, la riorganizzazione del regno, tutto vestito da storia antica.

Poi guarda la sommità delle lesene di marmo rosso. Quei capitelli Le Brun li disegnò lui stesso, su richiesta di Colbert, come un nuovo ordine architettonico che la gente chiamò ordine francese. In ognuno c’è un giglio sotto un sole reale, con un gallo gallico per lato. In latino il gallo si diceva gallus, ed è questa la battuta, ripetuta in bronzo dorato per tutta la lunghezza della sala.

Quasi sempre questo era semplicemente un corridoio. Cortigiani e visitatori lo attraversavano ogni giorno e ci stavano in piedi ad aspettare. Diventava un palcoscenico solo di rado, quando il trono veniva portato dentro e messo su una pedana dalla parte del salone della Pace, e a un’ambasciata straniera si faceva percorrere tutti i settantatré metri con la Corte seduta su gradinate lungo i due lati, a guardare. Il doge di Genova fece quella camminata nel 1685. Gli ambasciatori del Siam nel 1686, di Persia nel 1715, dell’Impero ottomano nel 1742.

E il ventotto giugno 1919 in questa sala fu firmato il trattato che chiuse la Prima guerra mondiale, motivo per cui la parola Versailles significa una cosa per uno storico del Seicento e una cosa completamente diversa per tutti gli altri. I presidenti della Repubblica ricevono ancora qui i loro ospiti ufficiali.

Un’ultima cosa, ed è recente. I lampadari non fanno parte della decorazione originale. Sono accessori, e il gruppo che la maggior parte dei visitatori ha visto nelle fotografie fu appeso nel 1980 per suggerire l’atmosfera dei rari grandi balli tenuti qui. La reggia ora dice che quell’illuminazione contraddiceva ciò che Luigi XIV aveva davvero costruito. Dall’estate del 2025 alcuni lampadari vengono smontati a favore delle ventiquattro torciere e delle loro girandole, e la sala ci guadagna in quiete: ombre e riflessi invece di un bagliore. A vincere è il soffitto. I trenta dipinti di Le Brun non erano illuminati così bene da quarant’anni.

Quasi dieci metri di tela, e l’uomo al centro si sta incoronando da solo. Napoleone è in piedi con una corona sollevata a due mani sopra Giuseppina, inginocchiata davanti a lui. Dietro di lui, seduto, c’è papa Pio VII, arrivato da Roma per dare l’unzione e poi rimasto a guardare l’imperatore che gli toglieva l’incoronazione dalle mani. Era stato concordato in anticipo con il papa, il che in qualche modo peggiora le cose.

La cerimonia fu il due dicembre 1804 a Notre-Dame. Reims era impossibile, troppo legata agli antichi re capetingi. Gli Invalides furono presi in considerazione e scartati. Vinse la cattedrale.

Ora la parte di cui nessuno parla. La versione famosa di questo dipinto è al Louvre, e questa non è la copia che ne ha fatto qualcun altro. È la seconda versione di David in persona. Gliene furono concesse due: una per i Gobelins, da tradurre in arazzo, e una che un gruppo di uomini d’affari americani sembra avergli commissionato nel 1808, sperando di portarla in giro per le città americane come allora si portavano i diorami. David cominciò quella a Parigi, non la finì mai e si portò la tela quando andò in esilio a Bruxelles. La città gli diede una grande sala nel municipio, ci lavorò dieci mesi, e nel 1822 era finita. Lo scrisse sul dipinto. Guarda l’angolo in basso a sinistra: cominciato a Parigi nel 1808, finito a Bruxelles nel 1822, nel mio esilio.

In giro ci andò davvero. Londra nell’inverno del 1822, poi New York, Filadelfia, Boston e di nuovo New York entro la fine del 1827. Poi tornò in Francia e nessuno la voleva comprare, per via delle dimensioni. Fu venduta nel 1898 per trentaduemila franchi a Paris Singer, che la appese a Oldway Mansion, in Inghilterra. La Francia la comprò dai suoi eredi per sessantamila dollari, arrivò a Versailles il tredici maggio 1947 e fu scoperta in questa sala nel giugno 1948. Prese il posto dell’originale, che era andato al Louvre nel 1889 e non tornò più.

Siccome questa versione fu finita nel 1822, non è identica. Alcuni volti sono stati invecchiati. Abiti e acconciature sono stati aggiornati. Qualche figura è stata sostituita con un’altra. La stesura è più asciutta, e quasi tutta la pittura vera e propria è di Georges Rouget, allievo di David, che lavorava sotto l’occhio del maestro.