Audioguida del Kunsthistorisches Museum di Vienna,
cinque tappe, gratis.

Oro, e nemmeno tanto. Quello che sta nella teca davanti a te è un oggetto che potresti tenere in due mani, e per quasi tre anni nessuno ha saputo dove fosse.

Benvenuto Cellini la terminò nel 1543 per il re di Francia Francesco Primo, riprendendo un progetto che aveva disegnato anni prima per un cardinale a Roma. L’oro non lo fuse in uno stampo: batté ogni parte a mano, a martello. Nella sua autobiografia racconta di essere stato pagato mille scudi per il lavoro.

Comincia dalle due figure. L’uomo con il tridente è Nettuno, il mare, e la piccola nave accanto a lui è la saliera vera e propria, il motivo per cui l’oggetto esiste. Di fronte a lui c’è Tellus, la terra, con un tempietto classico accanto al gomito, e quello è il pepe. Intorno alla base ovale ci sono i quattro venti, giovani con le guance gonfie, e le ore del giorno, che Cellini prese in prestito dal Giorno, dalla Notte, dall’Aurora e dal Crepuscolo di Michelangelo nella Cappella Medicea a Firenze. Sotto il tallone sinistro di Tellus c’è una salamandra. Era l’emblema personale di Francesco Primo e sta per il fuoco, così in un oggetto grande come una scatola da scarpe ci sono tutti e quattro gli elementi. Sotto ci sono dei cuscinetti, perché un servitore potesse farla rotolare lungo la tavola del banchetto.

Questa è l’unica opera in oro di Cellini che ancora esiste. Quasi tutto il resto di ciò che fece venne fuso, e nel 1562 anche questo pezzo rischiò la stessa fine. Arrivò agli Asburgo come dono diplomatico, da Carlo Nono di Francia all’arciduca Ferdinando Secondo del Tirolo, che aveva fatto da procuratore alle nozze del re francese.

Poi, l’undici maggio 2003, fu rubata. All’epoca l’edificio era fasciato dai ponteggi per i lavori. Il ladro fece scattare gli allarmi; il personale li prese per un guasto; nessuno si accorse della teca vuota fino alle otto e venti del mattino. Il museo offrì un milione di euro. Il ventuno gennaio 2006 riemerse dal terreno, in una cassetta di piombo sepolta in un bosco vicino a Zwettl, novanta chilometri a nord di Vienna. Il ladro, Robert Mang, si consegnò dopo che la polizia aveva diffuso le immagini delle telecamere e chi lo conosceva ne aveva riconosciuto il volto. Fu condannato a quattro anni. L’oggetto che hai davanti è assicurato per circa sessanta milioni di dollari.

La tenda è stata scostata per te e il pittore ti dà le spalle. È proprio all’inizio del quadro sul cavalletto: finora ha steso soltanto la corona d’alloro sulla testa della ragazza. La tromba, il libro pesante, la veste azzurra, la carta geografica dietro di lei, tutto questo deve ancora venire.

La ragazza è vestita da Clio, la musa della storia. La corona, la tromba e il libro vengono dritti dritti dal manuale delle personificazioni di Cesare Ripa, un libro che ogni pittore olandese teneva sullo scaffale.

Guarda la carta geografica sulla parete di fondo. È una carta vera, pubblicata da Claes Janszoon Visscher nel 1636, e mostra le diciassette province dei Paesi Bassi come un unico paese, con l’ovest in alto al posto del nord. Quando Vermeer la dipinse, quel paese si era già spaccato. Adesso guarda il lampadario davanti alla carta. In cima c’è un’aquila bicipite, l’emblema degli imperatori asburgici che un tempo governavano tutto quel territorio.

Poi cerca la firma. È dipinta nella fascia inferiore della carta, a destra della ragazza: I Ver-Meer. Sulla tela non c’è nessuna data, da nessuna parte.

Vermeer non volle vendere questo quadro. Fu indebitato per gran parte della vita e se lo tenne lo stesso. Dopo la sua morte la vedova Catharina lo intestò alla propria madre per sottrarlo ai creditori, e l’esecutore testamentario, il microscopista di Delft Antonie van Leeuwenhoek, dichiarò illegale il passaggio. Per decenni, poi, il quadro rimase appeso a Vienna sotto il nome di Pieter de Hooch, con una firma falsificata di de Hooch sopra, finché intorno al 1860 lo storico dell’arte tedesco Gustav Friedrich Waagen non dimostrò che era di Vermeer.

Poi il Novecento. Il conte Rudolf Czernin lo aveva comprato nel 1813 per cinquanta fiorini. Nel novembre 1940 Adolf Hitler lo comprò dalla famiglia per un milione e ottocentoventimila Reichsmark, tramite il suo agente Hans Posse, per il museo che voleva costruire a Linz. La fine della guerra il quadro la passò sottoterra, nella miniera di sale di Altaussee. Un ufficiale americano di nome Andrew Ritchie, che dirigeva in Austria il programma Monuments, Fine Arts and Archives, lo riportò da Monaco a Vienna chiudendosi in uno scompartimento del treno insieme al dipinto.

Fu consegnato a questo museo il sette novembre 1946 ed entrò in collezione nel 1958. La famiglia Czernin lo ha rivendicato più volte. L’ultimo rifiuto è arrivato dal governo austriaco nel 2011.

Guarda prima la volpe. Ce n’è una sola, ed è magra, appesa a una lancia sulla spalla del cacciatore di mezzo, ed è tutto il risultato della giornata. I cani sono scavati e tengono la testa bassa. Nella neve davanti agli uomini ci sono le tracce di una lepre che è scappata. Questa è la scena invernale più riprodotta dell’arte europea, ed è un quadro su una giornata storta.

Bruegel la firmò in basso al centro, BRVEGEL e poi il 1565 in numeri romani. Fa parte di una serie di sei dipinti sui tempi dell’anno, realizzati per il banchiere di Anversa Nicolaes Jonghelinck. Cinque dei sei sono arrivati fino a noi, e tre di questi sono sulle pareti di questa sala: questo, La giornata cupa e Il ritorno della mandria. La fienagione è a Praga, al Palazzo Lobkowicz, e La mietitura è al Metropolitan Museum di New York. Quindi tre quinti di quello che resta dell’anno di Bruegel è appeso intorno a te.

Adesso lascia viaggiare l’occhio. A sinistra, davanti all’osteria, alcuni adulti e un bambino si preparano a bruciacchiare le setole a un maiale su un fuoco all’aperto, che è l’immagine di dicembre. L’insegna sopra di loro si è sganciata da uno dei ganci e pende storta. Dice Dit Is Gulden Hert, questo è il Cervo d’Oro, e la figura dipinta sopra è la visione di sant’Uberto, o di sant’Eustachio: un cervo con una croce fra le corna, il patrono dei cacciatori, che presiede a tre uomini che hanno preso una volpe.

Giù nella valle la ruota del mulino è gelata dura. Sugli stagni, figure controluce pattinano, giocano a un antenato dell’hockey su ghiaccio che si chiama kolf, e giocano a eisstock, che è più o meno il curling. Bruegel le ha rese come sagome, piccole macchie scure sul ghiaccio.

Poi guarda in alto. Ci sono corvi sugli alberi spogli e una gazza che attraversa la parte alta della tavola, al centro. Bruegel usava a volte entrambi gli uccelli come presagio di sventura, e nel folclore olandese la gazza appartiene al Diavolo. E guarda l’orizzonte: cime di montagna aguzze, di un tipo che nei Paesi Bassi non esiste da nessuna parte.

La data conta. Il 1565 fu l’inizio di una serie di inverni durissimi che oggi chiamiamo Piccola Era Glaciale, quindi questa non è una scena nostalgica.

Il quadro è arrivato qui come è arrivata quasi tutta questa collezione. Da Jonghelinck passò alla città di Anversa, che nel 1594 lo donò all’arciduca Ernesto. Ernesto morì l’anno dopo, il quadro passò a Rodolfo Secondo e poi all’arciduca Leopoldo Guglielmo.

Non ha mai smesso di agire sulle persone. Tarkovskij lo mise in Solaris nel 1972, nella scena dell’assenza di gravità, sotto un preludio per organo di Bach. Lars von Trier lo ha usato più volte in Melancholia. E lo storico dell’arte Martin Kemp ha fatto notare che probabilmente nessun soggetto profano compare su più biglietti di Natale, il che è uno strano aldilà per tre uomini sfiniti e una volpe morta.