Audioguida dell’Albertina,
cinque tappe, gratis.

Le porte sono bianche e oro, il pavimento sotto i tuoi piedi è legno intarsiato con un disegno che nella stanza successiva cambierà, e da qualche parte in un angolo c’è una stufa di maiolica bianca, in piedi come una piccola colonna. Sei in un appartamento privato, non in una galleria. Per un centinaio d’anni in questo edificio hanno vissuto davvero arciduchi e arciduchesse d’Asburgo, e venti delle loro stanze sono rimaste.

Le fece costruire un uomo che voleva farsi notare dall’imperatore. Il duca Alberto di Sassonia-Teschen e sua moglie, l’arciduchessa Maria Cristina, erano fuggiti dai Paesi Bassi austriaci nel 1792, quando la guerra e la rivoluzione arrivarono a Bruxelles. L’imperatore Francesco II diede loro questo palazzo sul bastione degli Agostiniani nel 1794. Alberto lo adattò prima alla sua collezione grafica e alla sua biblioteca, poi ci aggiunse un’intera ala di rappresentanza fra il 1802 e il 1804, con una facciata lunga centocinquanta metri, puntata dritta sull’Hofburg lì accanto.

Guarda che cosa arrivò insieme a loro. Mobili, persiane e boiserie furono portati qui dal loro palazzo di Laeken, fuori Bruxelles, e montati nelle stanze nuove, con sete da parete ordinate a Lione, pavimenti intarsiati e lampadari di cristallo dorati. L’architetto dell’ampliamento fu Louis Montoyer, e da allora il palazzo tocca direttamente l’Hofburg. Alla morte di Alberto, nel 1822, la casa passò al suo erede, l’arciduca Carlo, l’uomo che l’Austria ricorda come il vincitore di Aspern, che fece rifare gli interni a Joseph Kornhäusel. Lo scalone largo con le sfingi, e i suoi gradini di Kaiserstein bianco e duro, viene da quella campagna.

Poi le stanze sparirono. Nel 1919 l’edificio e la collezione passarono alla Repubblica, e nel 1920 tutte queste sale di rappresentanza furono chiuse al pubblico e trasformate in uffici, biblioteca e deposito. Per ottant’anni la seta e gli intarsi furono trattati come muro e come pavimento. Nel marzo del 1945 le bombe attraversarono il palazzo, e dopo la guerra fu rappezzato alla buona.

Quello in cui sei in piedi, quindi, è un recupero. Durante la ricostruzione fra il 1998 e il 2003 le stanze neoclassiche furono restaurate per la prima volta in otto decenni, e il museo andò a caccia dei mobili originali, ordinati all’ebanista viennese Josef Danhauser dal duca Alberto e più tardi dall’arciduca Carlo, e dispersi per il mondo dopo la Prima guerra mondiale. Gran parte fu ricomprata. Gli scavi tirarono fuori anche, sotto l’edificio, un cimitero romano di più di centotrenta tombe, che bloccò i lavori per un po’. Quando le stanze finalmente aprirono, erano aperte al pubblico per la prima volta nella storia della casa.

Avvicinati, prima, più di quanto sembri educato. L’acqua che hai davanti non è acqua. Sono diverse migliaia di rettangoli di colore separati, messi uno accanto all’altro e mai mescolati, in blu, in verde e in un rosa che in una laguna non c’entra niente. Adesso torna indietro di quattro o cinque passi e tutto si richiude in una sera a Venezia.

Paul Signac lo dipinse nel 1909, ed è una delle due persone che questo metodo l’hanno messo a punto. Dopo qualche tentativo iniziale alla maniera impressionista, nel 1884 si legò a Georges Seurat, più vecchio di quattro anni, che insieme al vecchio Pissarro formava il nucleo del neoimpressionismo. Seurat era chiuso e teneva i colleghi a distanza. Signac era l’opposto, e si mise a spiegare e a diffondere il metodo nuovo a chiunque stesse a sentire. Nel 1898 e nel 1899 pubblicò un trattato in cui sosteneva che tutto questo discendeva dalla teoria del colore di Delacroix. Seurat era morto giovane nel 1891, e ormai Signac era il portavoce principale del movimento.

Era anche un marinaio serio, che portava la barca in acque lontane, e nessun pittore della sua generazione tornò nei porti quanto lui. Vide Venezia per la prima volta nel 1904 e ci tornò nel marzo del 1908.

Quello che stai guardando è l’ancoraggio davanti alla Giudecca, con l’isola di San Giorgio Maggiore dall’altra parte dell’acqua nell’ultima luce. La facciata della chiesa è di Palladio, e il campanile snello le sta accanto. Sopra galleggia la nuvola che dà il titolo al quadro, ed ecco la cosa che vale la pena verificare con i tuoi occhi: è quel rosa a mettere il verde smeraldo nelle ombre delle barche in primo piano. Copri la nuvola con la mano e i verdi smettono di avere senso.

Una correzione a quello che ti dirà l’occhio. Questo non è stato dipinto dal vero. Con settantatré per novantadue centimetri difficilmente poteva esserlo. Signac prese i suoi appunti a Venezia e costruì la tela l’anno dopo in studio, partendo da quegli appunti, ed è per questo che la luce che c’è dentro è molto più decisa di qualsiasi sera vera.

Due metri di larghezza, uno di altezza, e nessun orizzonte da nessuna parte. Niente riva, niente cielo, niente bordo lontano. Stai guardando dritto in giù dentro l’acqua, e l’unica cosa che ti dice che sopra c’è un mondo è uno squarcio chiaro all’estrema sinistra dove si riflette il cielo. Tutto il resto, quasi tre quarti del lato destro, è riflesso scuro con foglie di ninfea che ci galleggiano sopra.

Questo è Giverny, il paesino a nord di Parigi dove Claude Monet passò gli ultimi decenni e ridusse i suoi soggetti quasi a niente: il giardino dei fiori e lo stagno che si era fatto scavare su modelli giapponesi. Fino alla morte, nel 1926, le ninfee furono il centro di tutto quello che fece.

La tela aveva un compito. Dal 1914 Monet dipingeva lo stagno su pannelli molto grandi, e li voleva esposti in una sala costruita secondo l’idea che se n’era fatta. Il giorno dopo l’armistizio del 1918 decise di dedicare queste grandes décorations all’amico Georges Clemenceau, il primo ministro francese, e di regalarle allo Stato. La sala non fece in tempo a vederla. La serie entrò l’anno dopo la sua morte, nel 1927, in un salone a pianta ovale nel seminterrato dell’Orangerie, nel giardino delle Tuileries.

Questo quadro è una delle molte opere con cui preparò quella decorazione. Nell’aprile del 1918 Monet ordinò venti tele esattamente di questa misura, cento centimetri per duecento, e le dipinse una dopo l’altra nei due anni seguenti. Questa disposizione gli piacque abbastanza da ripeterla quasi parola per parola su altre due tele, una delle quali lasciò incompiuta, e da ingrandirla nella parte destra di un enorme trittico che oggi sta al Museum of Modern Art di New York.

Allora guarda che cosa stava facendo. Le ninfee non sono al centro. La luce sta da una parte e lo scuro dall’altra, e non c’è nessuna linea che ti tenga fermo l’occhio. Riflesso e realtà sono collassati in un’unica superficie, così che la massa scura a sinistra è insieme un paesaggio riflesso e una sbavatura di colore posata sull’acqua. Il catalogo dell’Albertina stessa lo dice chiaro: l’abolizione della simmetria, l’orizzonte che manca, la fusione del riflesso e del reale, tutto punta molto oltre l’impressionismo.

Un’ultima cosa, in basso a sinistra. C’è una firma, Claude Monet, e non è una firma. È il timbro dell’eredità, premuto nel colore quando lui era già morto, su una tela che non aveva mai dichiarato finita. Parte del motivo per cui questa cosa sembra ancora moderna è che nessuno ha mai deciso che fosse finita.