Audioguide de l’Albertina,
cinq étapes, gratuites.

Les portes sont blanches et or, le sol sous vos pieds est un parquet marqueté dont le motif changera dans la pièce suivante, et quelque part dans un angle se dresse un poêle en faïence blanche, comme une petite colonne. Vous êtes dans un appartement privé, pas dans une galerie. Pendant une centaine d’années, c’est ici que des archiducs et des archiduchesses de Habsbourg ont réellement vécu, et vingt de leurs pièces subsistent.

Elles ont été construites par un homme qui voulait que l’empereur le remarque. Le duc Albert de Saxe-Teschen et son épouse, l’archiduchesse Marie-Christine, avaient fui les Pays-Bas autrichiens en 1792, quand la guerre et la révolution ont atteint Bruxelles. L’empereur François II leur a donné ce palais sur le bastion des Augustins en 1794. Albert l’a d’abord adapté à sa collection graphique et à sa bibliothèque, puis il a ajouté toute une aile d’apparat entre 1802 et 1804, avec une façade de cent cinquante mètres, braquée droit sur la Hofburg voisine.

Regardez ce qui est venu avec eux. Meubles, volets et lambris ont été transportés depuis leur palais de Laeken, près de Bruxelles, et intégrés aux pièces neuves, avec des soieries murales commandées à Lyon, des parquets marquetés et des lustres de cristal dorés. L’architecte de l’agrandissement était Louis Montoyer, et depuis, le palais touche directement la Hofburg. À la mort d’Albert en 1822, la maison est passée à son héritier, l’archiduc Charles, celui que l’Autriche retient comme le vainqueur d’Aspern, qui a chargé Joseph Kornhäusel de refaire les intérieurs. Le large escalier aux sphinx, avec ses marches de Kaiserstein blanc et dur, vient de cette campagne.

Puis les pièces ont disparu. En 1919, le bâtiment et la collection sont passés à la République, et en 1920, chacune de ces pièces d’apparat a été fermée au public et transformée en bureaux, en bibliothèque et en réserve. Pendant quatre-vingts ans, la soie et la marqueterie ont été traitées comme un mur et comme un sol. Des bombes ont traversé le palais en mars 1945, et il a été rafistolé sans façon après la guerre.

Ce dans quoi vous vous tenez est donc une récupération. Pendant les travaux de 1998 à 2003, les pièces classicistes ont été restaurées pour la première fois depuis huit décennies, et le musée est parti à la chasse au mobilier d’origine, commandé à l’ébéniste viennois Josef Danhauser par le duc Albert puis par l’archiduc Charles, et dispersé à travers le monde après la Première Guerre mondiale. Une grande partie a été rachetée. Les fouilles ont aussi mis au jour, sous le bâtiment, une nécropole romaine de plus de cent trente tombes, qui a arrêté le chantier un moment. Quand les pièces ont enfin ouvert, elles étaient ouvertes au public pour la première fois dans l’histoire de la maison.

Approchez-vous d’abord, plus près qu’il n’est poli de le faire. L’eau devant vous n’est pas de l’eau. Ce sont plusieurs milliers de rectangles de peinture séparés, posés côte à côte et jamais mélangés, en bleu, en vert et dans un rose qui n’a rien à faire dans une lagune. Reculez maintenant de quatre ou cinq pas et l’ensemble se referme en un soir à Venise.

Paul Signac a peint cela en 1909, et il est l’un des deux hommes qui ont mis cette méthode au point. Après quelques essais dans la manière impressionniste, il s’est attaché en 1884 à Georges Seurat, son aîné de quatre ans, qui formait avec le vieux Pissarro le noyau du néo-impressionnisme. Seurat était renfermé et tenait ses collègues à distance. Signac était tout le contraire, et il s’est donné pour tâche d’expliquer et de répandre la méthode nouvelle auprès de qui voulait l’entendre. En 1898 et 1899, il a publié un traité soutenant que tout cela descendait de la théorie des couleurs de Delacroix. Seurat était mort jeune en 1891, et Signac était devenu le principal porte-parole du mouvement.

C’était aussi un vrai marin, qui emmenait son bateau au loin, et aucun peintre de sa génération n’est revenu aussi souvent aux ports. Il a vu Venise pour la première fois en 1904 et y est retourné en mars 1908.

Ce que vous regardez, c’est le mouillage près de la Giudecca, avec l’île de San Giorgio Maggiore de l’autre côté de l’eau dans la dernière lumière. La façade de l’église est de Palladio, et le campanile élancé se tient à côté. Au-dessus flotte le nuage qui donne son titre au tableau, et voici ce qui vaut la peine d’être vérifié de vos propres yeux : c’est ce rose qui met le vert émeraude dans les ombres des barques du premier plan. Cachez le nuage avec la main et les verts n’ont plus de sens.

Une correction à ce que votre œil va vous dire. Ce tableau n’a pas été peint sur le motif. À soixante-treize sur quatre-vingt-douze centimètres, il ne pouvait guère l’être. Signac a fait ses esquisses à Venise et a construit la toile l’année suivante à l’atelier, à partir de ces notes, et c’est pour ça que la lumière y est bien plus décidée que dans aucun vrai soir.

Deux mètres de large, un mètre de haut, et pas d’horizon nulle part. Pas de berge, pas de ciel, pas de bord lointain. Vous regardez droit en bas, dans l’eau, et la seule chose qui vous dit qu’il existe un monde au-dessus, c’est une trouée pâle tout à gauche où le ciel se reflète. Tout le reste, presque les trois quarts du côté droit, est du reflet sombre avec des feuilles de nénuphar qui flottent dessus.

C’est Giverny, le petit village au nord de Paris où Claude Monet a passé ses dernières décennies et a réduit son sujet à presque rien : le jardin de fleurs, et le bassin qu’il avait fait aménager sur des modèles japonais. Jusqu’à sa mort en 1926, les nymphéas ont été le centre de tout ce qu’il a fait.

La toile avait une mission. À partir de 1914, Monet peignait le bassin sur de très grands panneaux, et il voulait qu’ils soient montrés dans une salle conçue selon l’idée qu’il s’en faisait. Le lendemain de l’armistice de 1918, il a décidé de dédier ces grandes décorations à son ami Georges Clemenceau, le président du Conseil, et de les donner à l’État. Il n’a pas vu la salle. La série est entrée l’année suivant sa mort, en 1927, dans une salle de plan ovale au sous-sol de l’Orangerie, dans le jardin des Tuileries.

Ce tableau est l’une des nombreuses œuvres par lesquelles il a préparé cette décoration. En avril 1918, Monet a commandé vingt toiles exactement de ce format, cent centimètres sur deux cents, et il les a peintes l’une après l’autre au cours des deux années suivantes. Cet arrangement-là lui a assez plu pour qu’il le reprenne presque mot pour mot sur deux autres toiles, dont l’une est restée inachevée, et pour qu’il l’agrandisse en partie droite d’un immense triptyque accroché aujourd’hui au Museum of Modern Art de New York.

Alors regardez ce qu’il faisait. Les nymphéas ne sont pas centrés. La lumière est d’un côté et l’ombre de l’autre, et il n’y a aucune ligne pour caler votre œil. Le reflet et le réel se sont effondrés en une seule surface, si bien que la masse sombre à gauche est à la fois un paysage reflété et une traînée de peinture posée sur l’eau. Le catalogue de l’Albertina le dit sans détour : l’abolition de la symétrie, l’horizon absent, la fusion du reflété et du réel, tout cela pointe très au-delà de l’impressionnisme.

Une dernière chose, en bas à gauche. Il y a là une signature, Claude Monet, et ce n’est pas une signature. C’est le cachet de la succession, pressé dans la peinture après sa mort, sur une toile qu’il n’avait jamais déclarée finie. Si cette chose paraît encore moderne, c’est en partie parce que personne n’a jamais décidé qu’elle était terminée.