Audioguía de la Albertina,
cinco paradas, gratis.

Las puertas son blancas y doradas, el suelo que pisas es de madera taraceada con un dibujo que cambiará en la sala siguiente, y en algún rincón hay una estufa de azulejos blanca de pie como una columna pequeña. Estás en una vivienda privada, no en una galería. Durante unos cien años en este edificio vivieron de verdad archiduques y archiduquesas de los Habsburgo, y se conservan veinte de sus estancias.

Las levantó un hombre que quería que el emperador se fijara en él. El duque Alberto de Sajonia-Teschen y su mujer, la archiduquesa María Cristina, habían huido de los Países Bajos austriacos en 1792, cuando la guerra y la revolución llegaron a Bruselas. El emperador Francisco II les dio este palacio sobre el bastión de los Agustinos en 1794. Alberto lo adaptó primero para su colección de artes gráficas y su biblioteca, y después le añadió un ala de gala entera entre 1802 y 1804, con una fachada de ciento cincuenta metros, apuntada directamente al Hofburg de al lado.

Fíjate en lo que vino con ellos. Muebles, contraventanas y revestimientos de madera se trajeron desde su palacio de Laeken, a las afueras de Bruselas, y se montaron en las salas nuevas, con sedas de pared encargadas en Lyon, suelos de marquetería y arañas de cristal doradas. El arquitecto de la ampliación fue Louis Montoyer, y desde entonces el palacio toca directamente el Hofburg. Cuando Alberto murió en 1822, la casa pasó a su heredero, el archiduque Carlos, el hombre que Austria recuerda como el vencedor de Aspern, que encargó a Joseph Kornhäusel rehacer los interiores. La escalera ancha de las esfinges, con sus peldaños de Kaiserstein blanco y duro, viene de aquella campaña.

Después las salas desaparecieron. En 1919 el edificio y la colección pasaron a la República, y en 1920 todas estas salas de gala se cerraron al público y se convirtieron en oficinas, biblioteca y almacén. Durante ochenta años la seda y la marquetería fueron tratadas como pared y como suelo. En marzo de 1945 las bombas atravesaron el palacio, y después de la guerra se remendó sin más.

Así que en lo que estás de pie es una recuperación. Durante la reconstrucción de 1998 a 2003 las salas clasicistas se restauraron por primera vez en ocho décadas, y el museo salió a buscar el mobiliario original, encargado al ebanista vienés Josef Danhauser por el duque Alberto y más tarde por el archiduque Carlos, y disperso por el mundo tras la Primera Guerra Mundial. Se recompró buena parte. Las excavaciones también sacaron a la luz, bajo el edificio, un cementerio romano de más de ciento treinta tumbas, que paró las obras un tiempo. Cuando las salas por fin abrieron, quedaron abiertas al público por primera vez en la historia de la casa.

Acércate primero, más de lo que parece educado. El agua que tienes delante no es agua. Son varios miles de rectángulos de pintura separados, puestos uno al lado de otro y nunca mezclados, en azul, en verde y en un rosa que no tiene nada que hacer en una laguna. Ahora retrocede cuatro o cinco pasos y todo se cierra en un atardecer en Venecia.

Paul Signac pintó esto en 1909, y es una de las dos personas que sacaron adelante este método. Después de unos primeros intentos a la manera impresionista, se unió en 1884 a Georges Seurat, cuatro años mayor, que junto con el ya anciano Pissarro formaba el núcleo del neoimpresionismo. Seurat era introvertido y mantenía a los colegas a distancia. Signac era lo contrario, y se propuso explicar y difundir el método nuevo a quien quisiera escucharlo. En 1898 y 1899 publicó un tratado que sostenía que todo aquello venía de la teoría del color de Delacroix. Seurat había muerto joven en 1891, y para entonces Signac era el portavoz principal del movimiento.

También era un navegante serio que se metía con su barco en aguas lejanas, y ningún pintor de su generación volvió tantas veces a los puertos. Vio Venecia por primera vez en 1904 y regresó en marzo de 1908.

Lo que estás mirando es el fondeadero junto a la Giudecca, con la isla de San Giorgio Maggiore al otro lado del agua en la última luz. La fachada de la iglesia es de Palladio, y el campanile esbelto está a su lado. Encima flota la nube que da título al cuadro, y aquí está lo que merece la pena comprobar con tus propios ojos: ese rosa es lo que mete el verde esmeralda en las sombras de las barcas del primer plano. Tápale la nube con la mano y los verdes dejan de tener sentido.

Una corrección a lo que te va a decir el ojo. Esto no se pintó del natural. Con setenta y tres por noventa y dos centímetros difícilmente podía serlo. Signac tomó sus apuntes en Venecia y montó el lienzo al año siguiente en el taller, a partir de esas notas, y por eso la luz que tiene es mucho más decidida que la de ningún atardecer real.

Dos metros de ancho, uno de alto, y ni un horizonte por ninguna parte. Ni orilla, ni cielo, ni borde lejano. Estás mirando directamente hacia abajo, dentro del agua, y lo único que te dice que hay un mundo por encima es un claro pálido en el extremo izquierdo donde se refleja el cielo. Todo lo demás, casi tres cuartas partes del lado derecho, es reflejo oscuro con hojas de nenúfar flotando por encima.

Esto es Giverny, el pueblo pequeño al norte de París donde Claude Monet pasó sus últimas décadas y redujo su asunto a casi nada: el jardín de flores y el estanque que había trazado siguiendo modelos japoneses. Hasta su muerte en 1926, los nenúfares fueron el centro de todo lo que hizo.

El lienzo tenía un encargo que cumplir. Desde 1914 Monet venía pintando el estanque en paneles muy grandes, y quería que se enseñaran en una sala construida según su propia idea de ellos. Al día siguiente del armisticio de 1918 decidió dedicar esas grandes décorations a su amigo Georges Clemenceau, el primer ministro francés, y donarlas al Estado. No llegó a ver la sala. La serie entró al año siguiente de su muerte, en 1927, en un salón de planta ovalada en el sótano de la Orangerie, en los jardines de las Tullerías.

Este cuadro es una de las muchas obras con las que preparó esa decoración. En abril de 1918 Monet encargó veinte lienzos exactamente de esta medida, cien centímetros por doscientos, y los pintó uno detrás de otro a lo largo de los dos años siguientes. Esta disposición en concreto le gustó lo suficiente como para repetirla casi palabra por palabra en dos lienzos más, uno de los cuales dejó sin terminar, y para ampliarla en la parte derecha de un tríptico enorme que hoy cuelga en el Museum of Modern Art de Nueva York.

Así que mira lo que estaba haciendo. Los nenúfares no están centrados. La luz cae de un lado y lo oscuro del otro, y no hay ninguna línea que te sujete el ojo. Reflejo y realidad se han derrumbado en una sola superficie, de modo que la masa oscura de la izquierda es a la vez un paisaje reflejado y un manchón de pintura tendido sobre el agua. El catálogo de la propia Albertina lo dice sin rodeos: la abolición de la simetría, el horizonte que falta, la fusión de lo reflejado y lo real, todo apuntando mucho más allá del impresionismo.

Una última cosa, abajo a la izquierda. Hay una firma, Claude Monet, y no es una firma. Es el sello de la testamentaría, apretado contra la pintura cuando él ya había muerto, en un lienzo que nunca declaró terminado. Parte de la razón por la que esto sigue pareciendo moderno es que nadie decidió nunca que estuviera acabado.