Аудиогид по Старой пинакотеке,
пять остановок, бесплатно.

Он смотрит прямо на вас. Не мимо вас и не через ваше плечо. Прямо вперёд, точно по центру, почти идеально симметрично, и в этом весь скандал этой небольшой липовой доски.

В 1500 году никто себя так не писал. Портрет на севере Европы был видом в три четверти, а в Италии профилем. Фронтальное симметричное лицо смотрело на человека в церкви. Это была поза, отведённая Христу. Альбрехту Дюреру было двадцать восемь, и он её присвоил. Музей говорит об этом прямо на собственной этикетке: он взял за образец иконы Христа Спасителя, с рукой, поднятой в благословляющем жесте. Смотря как это читать, это либо чудовищная дерзость, либо утверждение, что способность творить дана Богом.

Посмотрите на две надписи, обе помещены на уровне его глаз. Слева год 1500 и его монограмма, большая A с маленькой D под ней. Дата, поставленная над инициалами, даёт им второе чтение: Anno Domini. Справа четыре строки на латыни в картуше, таком маленьком, что придётся наклониться, и странным образом похожем на бабочку. Albertus Durerus Noricus ipsum me propriis sic effingebam coloribus aetatis anno XXVIII. Я, Альбрехт Дюрер из Нюрнберга, изобразил себя подобающими красками на двадцать восьмом году жизни.

Двадцать восемь лет были важны. В средневековой схеме возрастов человека это был год, когда ты переставал быть молодым, так что картина разом отмечает поворот в его жизни и поворот столетия. Возможно, она была сделана как часть празднования новой сотни лет кругом гуманиста Конрада Цельтиса, к которому Дюрер принадлежал.

Теперь подойдите ближе и посмотрите на мех. Эта одежда называется шаубе, а воротник у неё куний. Каждый волосок — отдельный мазок кисти, растушёванный от кончика к корню, так что мех по-разному ловит свет на разных участках груди. Это хвастовство, а ещё, возможно, небольшая ложь. Тогдашние законы о роскоши оставляли куницу за богатыми людьми городской верхушки, за теми, кого могли избрать в городской совет. В 1500 году Дюрер не был ни тем ни другим. В Большой совет Нюрнберга его избрали только в 1509 году.

И ещё одно, самое странное. Его рука внизу картины, пальцы утоплены в мех, а второй руки в картине нет вовсе. Это единственный живописный автопортрет, где Дюрер не показывает руку, которой работает. И волосы он написал себе каштановые. На других его автопортретах они рыжевато-белокурые.

Маскировка сработала лучше, чем он мог рассчитывать. Около 1520 года Зебальд Бехам взял это лицо за образец для гравюры с изображением Христа, и большинство специалистов считали этот лист работой Дюрера вплоть до девятнадцатого века.

Доска висела на виду в Нюрнберге ещё незадолго до его смерти в 1528 году, и город хранил её почти триста лет. В 1805 году её продали в баварское королевское собрание. Поэтому он и оказался здесь, в первом зале Старой пинакотеки, и до сих пор смотрит прямо на вас.

Самый могущественный человек Европы сидит в кресле, одетый с головы до ног в чёрное.

Карл V, император Священной Римской империи, сделал Тициана своим придворным живописцем в 1533 году и возвёл его в дворянство. В 1548 году оба оказались в Аугсбурге на имперском рейхстаге, и Тициан написал там императора дважды. Один раз верхом — эта картина теперь в Прадо, — и один раз вот так.

Сначала найдите дату. Она вырезана в каменном парапете справа, на уровне его руки. MDXLVIII.

Потом посмотрите на две половины холста, потому что они друг с другом не согласны. Слева всё говорит об империи. Золотая парча, мраморная колонна, красный ковёр, кресло с бахромой и кистями. Справа пейзаж, написанный так жидко и так быстро, что сквозь него можно смотреть насквозь. А посередине лицо, в котором нет ни капли лести. Длинная габсбургская челюсть. Усталость. Глаза, уходящие куда-то мимо вашего плеча. Описание самого музея говорит об этом точно: колонны, ковёр и парча несут императорское достоинство, а лицо показывает возраст и истощение правителя без всякой идеализации.

А вот часть, которая обычно удивляет. Музей говорит ещё и о том, что исполнение Тициан во многом передал помощнику из своей мастерской, вероятно Ламберту Сустрису, работавшему по эскизу самого Тициана. Тот жидкий пейзаж справа — почти наверняка Сустрис, а не Тициан. Возможно, где-то существовала и первая версия руки самого Тициана, теперь утраченная.

На Аугсбург Тициан не жаловался. Он называл имперский город славой мира и писал своему другу Лоренцо Лотто, что окружён всеми милостями двора и императора. Он был на вершине своего ремесла, писал самого императора — и большую часть работы отдал другому.

Четыре с половиной века спустя Генри Киссинджер посмотрел на этот холст и написал о нём в своей книге «Мировой порядок». Он назвал его портретом, который не отпускает, и сказал, что в нём открывается мучение человека, не способного ни обрести духовное исполнение, ни управлять рычагами гегемонии. Как бы вы ни относились к Киссинджеру, это честное описание того, что перед вами. Самый могущественный человек своего времени, написанный лучшим живописцем своего времени, с видом человека, который предпочёл бы оказаться почти где угодно ещё.

Дайте себе минуту, прежде чем пытаться это прочесть, потому что сначала это просто оползень из тел.

Потом проступают формы. Наверху, маленький и в красном, архангел Михаил, вырывающийся из столба света между тёмными тучами, и всё, что ниже него, падает. В этом вся картина. Рубенс убрал то, что всякий другой «Страшный суд» ставит в середину: Христа-судью, а вместе с ним и мысль, что кто-то движется в другую сторону. Здесь нет восходящего потока. Здесь есть только падение.

Посмотрите, как это построено. Грешники, фигуры дьявольского облика и гибридные существа, наполовину звери, наполовину демоны, стиснуты в диагональ, которая примерно на половине пути превращается в крутящуюся массу. Собственная формулировка музея: диагональ делает видимой тягу адского огня. Текст, на который музей ссылается, — Евангелие от Матфея, глава двадцать пятая, стих сорок первый.

Теперь расфокусируйте взгляд. Местами цвета перетекают друг в друга так, что вы не скажете, где кончается тело и начинается облако. Для 1621 года это по-настоящему странная вещь.

Заказ пришёл от Вольфганга Вильгельма, пфальцграфа Нойбургского, который уже получил от Рубенса две картины о Страшном суде. Большой «Страшный суд» 1617 года, тот самый, что занимает торцевую стену зала, из которого вы только что вышли, и уменьшенный вариант 1619 года. Около 1620 года он попросил вот эту, для капеллы своего дворца. В Мюнхен она попала в 1806 году из дюссельдорфской галереи, через Мангейм.

А потом, в начале двенадцатого часа утра 26 февраля 1959 года, к этой доске подошёл человек и вылил на неё мебельную смывку для краски. Жидкость проела краску до мелового грунта, в основном в середине, и уничтожила около пятой части живописной поверхности. Его быстро нашли в пансионе и арестовали, а затем приговорили к трём годам и восьмистам тысячам марок возмещения. На допросе он сказал, что на самом деле пришёл уничтожить «Четырёх апостолов» Дюрера, которые висят в другой части этого музея, и отказался от этого, потому что перед ними стояло слишком много посетителей.

Так что немалая часть того, что вы видите в центре доски, — реставрация. Она заняла годы, и она удалась.

У картины оказалась посмертная жизнь, какой пфальцграф не мог вообразить. Австралийская группа Parkway Drive поместила её фрагмент на обложку альбома в 2018 году, а её версия то и дело появляется во втором и третьем сезонах сериала «Тьма» на Netflix. Четыре века спустя, когда кому-то нужен образ ада, за ним по-прежнему приходят к этой доске.