Аудиогид по Альбертине,
пять остановок, бесплатно.

Двери белые с золотом, пол под ногами — наборное дерево с узором, который в следующем зале будет другим, а где-то в углу стоит белая изразцовая печь, похожая на небольшую колонну. Вы в частной квартире, а не в музейном зале. Около ста лет в этом здании действительно жили габсбургские эрцгерцоги и эрцгерцогини, и двадцать их комнат сохранились.

Построил их человек, который хотел, чтобы его заметил император. Герцог Альберт Саксен-Тешенский и его жена, эрцгерцогиня Мария Кристина, бежали из Австрийских Нидерландов в 1792 году, когда война и революция дошли до Брюсселя. Император Франц Второй отдал им этот дворец на Августинском бастионе в 1794 году. Сначала Альберт приспособил его под своё графическое собрание и библиотеку, а потом, между 1802 и 1804 годами, пристроил целое парадное крыло с фасадом длиной в сто пятьдесят метров, нацеленным прямо на соседний Хофбург.

Посмотрите, что приехало вместе с ними. Мебель, ставни и стенные панели перевезли сюда из их дворца в Лакене под Брюсселем и встроили в новые залы, добавив шёлковую обивку из Лиона, наборные полы и золочёные хрустальные люстры. Архитектором пристройки был Луи Монтуайе, и с тех пор дворец примыкает к Хофбургу вплотную. После смерти Альберта в 1822 году дом перешёл к его наследнику, эрцгерцогу Карлу, которого Австрия помнит как победителя при Асперне, и тот поручил переделать интерьеры Йозефу Корнхойзелю. Широкая лестница со сфинксами и её ступени из твёрдого белого кайзерштайна — из той кампании.

А потом залы исчезли. В 1919 году здание и собрание перешли к республике, а в 1920 году каждый из этих парадных залов закрыли для публики и превратили в кабинеты, библиотеку и хранилище. Восемьдесят лет к шёлку и маркетри относились как к стене и полу. В марте 1945 года дворец пробили бомбы, и после войны его залатали без затей.

Значит, то, в чём вы сейчас стоите, — это возвращение. Во время перестройки 1998–2003 годов классицистические залы отреставрировали впервые за восемь десятилетий, и музей отправился на поиски подлинной мебели, заказанной венскому столяру Йозефу Данхаузеру герцогом Альбертом, а позже эрцгерцогом Карлом, и после Первой мировой войны разошедшейся по всему свету. Значительную её часть выкупили обратно. Раскопки заодно обнаружили под зданием римский могильник больше чем на сто тридцать погребений, что на время задержало работы. Когда залы наконец открылись, они впервые за всю историю дома стали доступны публике.

Сначала подойдите ближе, ближе, чем кажется приличным. Вода перед вами — не вода. Это несколько тысяч отдельных прямоугольников краски, положенных рядом друг с другом и нигде не смешанных, синих, зелёных и розовых — розовому в лагуне вообще нечего делать. Теперь отойдите на четыре-пять шагов, и всё это смыкается в вечер в Венеции.

Поль Синьяк написал это в 1909 году, и он один из двух человек, которые этот метод и придумали. После первых попыток в импрессионистской манере он в 1884 году примкнул к Жоржу Сёра, который был старше его на четыре года и вместе со стареющим Писсарро составлял ядро неоимпрессионизма. Сёра был замкнут и держал коллег на расстоянии. Синьяк был его противоположностью и взялся объяснять и распространять новый метод всем, кто готов был слушать. В 1898 и 1899 годах он опубликовал трактат, в котором выводил всё это из теории цвета Делакруа. Сёра умер молодым в 1891 году, и с тех пор главным голосом движения был Синьяк.

Он был ещё и серьёзным яхтсменом, уводившим лодку в дальние воды, и ни один художник его поколения не возвращался в гавани так часто, как он. Венецию он впервые увидел в 1904 году и вернулся туда в марте 1908 года.

Перед вами якорная стоянка у Джудекки, а напротив, через воду, остров Сан-Джорджо Маджоре в последнем свете дня. Фасад церкви — палладиевский, рядом стоит стройная колокольня. Над ними плывёт то самое облако, по которому картина названа, и вот что стоит проверить собственными глазами: именно этот розовый кладёт изумрудную зелень в тени лодок на первом плане. Закройте облако ладонью, и зелёные перестанут иметь смысл.

Одна поправка к тому, что вам скажет глаз. Это писалось не с натуры. При семидесяти трёх на девяносто два сантиметра иначе почти и быть не могло. Этюды Синьяк делал в Венеции, а холст собрал в мастерской на следующий год, по этим записям, и поэтому свет в нём куда более решительный, чем бывает любой настоящий вечер.

Два метра в ширину, метр в высоту, и нигде никакого горизонта. Ни берега, ни неба, ни дальнего края. Вы смотрите прямо вниз, в воду, и единственное, что говорит вам о существовании мира над ней, — светлый просвет у самого левого края, где отражается небо. Всё остальное, почти три четверти правой стороны, — тёмное отражение с плавающими по нему листьями кувшинок.

Это Живерни, городок к северу от Парижа, где Клод Моне провёл последние десятилетия и сузил свои сюжеты почти до нуля: цветник и пруд, который он устроил по японским образцам. До самой смерти в 1926 году кувшинки были центром всего, что он делал.

У этого холста была задача. С 1914 года Моне писал пруд на очень больших панно и хотел, чтобы их показали в зале, устроенном по его собственному представлению о них. На следующий день после перемирия 1918 года он решил посвятить эти grandes décorations своему другу Жоржу Клемансо, премьер-министру Франции, и подарить их государству. Зала он не увидел. Серия попала туда через год после его смерти, в 1927 году, в помещение овального плана в цокольном этаже Оранжери в саду Тюильри.

Эта картина — одна из многих работ, которыми он готовил ту декорацию. В апреле 1918 года Моне заказал двадцать холстов ровно этого размера, сто сантиметров на двести, и писал их один за другим следующие два года. Именно этот мотив понравился ему настолько, что он повторил его почти дословно ещё на двух холстах, один из которых оставил незаконченным, и увеличил его до правой части огромного триптиха, который сегодня висит в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

Так что посмотрите, что он делал. Кувшинки не по центру. Свет сидит с одной стороны, темнота с другой, и нигде нет линии, за которую мог бы зацепиться глаз. Отражение и реальность обрушились в одну поверхность, так что тёмная масса слева — одновременно отражённый пейзаж и мазок краски, лежащий на воде. Собственный каталог Альбертины говорит об этом прямо: отмена симметрии, отсутствующий горизонт, слияние отражённого и настоящего — всё это указывает далеко за пределы импрессионизма.

И последнее, внизу слева. Там есть подпись, Клод Моне, и это не подпись. Это штамп наследия, вдавленный в краску уже после его смерти, на холсте, который он никогда не объявлял законченным. Отчасти потому эта вещь и выглядит до сих пор современной, что никто так и не решил, что она готова.